Роман Цыпышев: Я хотел, чтобы моя музыка просто столкнулась с «Броненосцем»

Продолжаем беседовать с композиторами, написавшими новую музыку к фильму Сергея Эйзенштейна «Броненосец “Потемкин”». В год столетия фильма проект Союза композиторов России и Центра киномузыки Московской консерватории впервые вышел за пределы столичных кинотеатров. Фильм с музыкой уральского композитора Романа Цыпышева показали в Тобольском кремле в рамках «Фестиваля идей» и резиденции Союза композиторов России «Музыка сибирских историй». Исполнителем вновь выступил OpensoundQuartet – прямой адресат партитуры Романа Цыпышева.

В интервью научному сотруднику Центра киномузыки Московской консерватории Марии Невидимовой (МН) Роман Цыпышев (РЦ) рассказал, почему не хотел комментировать действие фильма, из-за чего возникло слушательское замешательство и в каких случаях «Пятерочка» выручает.

---

МН Твоя музыка звучит и в кино, и на академической сцене. Эти миры не конфликтуют в твоей голове?

РЦ В те времена, когда я начинал работу над музыкой к фильму впервые, у меня еще не было такого твердого понимания своего места в мире академической музыки. С фильмами всегда возникает ощущение, что музыкальный материал привязывается к ленте и тонет. Бывает, мне становится его жалко, но в итоге хорошие вещи все равно обретают самостоятельную жизнь. Если я что-то хочу забрать в «большой мир» музыки, то забираю у самого себя. Например, у меня есть пьеса «Лебединая песня» для двух синтезаторов, мандолины, альта и голоса. Изначально я написал ее к спектаклю, куда она не вошла, затем использовал в документальном фильме. Там она осталась в зачаточном состоянии, а дальше я захотел сделать из нее большую пьесу, квинтет. Теперь он живет сам по себе.

МН Когда ты впервые начал работать с кино?

РЦ Первый раз это было в 2013 году. Забавно, что тогда фильм тоже был немым. Я люблю кино с очень раннего детства и до сих пор смотрю его в гораздо больших количествах, чем слушаю музыку. Музыка – это работа, а отдыхаю я на всем остальном.

МН «Отдыхал» ли ты когда-нибудь раньше на фильмах Эйзенштейна?

РЦ У меня есть список фильмов, которые давно нужно посмотреть, есть список опер, которые нужно нормально послушать. Фильмы Феллини, Бертолуччи – все это в топе нужного, но не все я смотрю в первую очередь. О «Броненосце “Потёмкин”» я тоже помнил, но не особо спешил. Я видел «Александра Невского», несколько лет назад посмотрел «Ивана Грозного». А «Потёмкина» я не смотрел никогда.

Вдруг мне начало прилетать (приглашение к участию в проекте. – М. Н.): «Рома, давай, попробуй, попробуй, попробуй». Я сказал «да» там, тут – и осталось всего десять дней до подачи заявки. Я понимал, что мне некогда совершенно, но уже как будто пообещал и внутренне согласился участвовать. Следующие девять дней я писал музыку для оркестра и в последние сутки понял, что ее не случится. Потом очень быстро придумал идею для квартета, отправил и прошел. В результате я сделал ровно то, что хотел сделать в самом начале.

МН Какая была концепция?

РЦ Просто написать квартет на час, создать своего рода монолит. Была даже мысль не смотреть кино вообще, либо сделать так, чтобы возникало ощущение, что я не смотрел кино.

МН Оказывается, наше слушательское замешательство было твоей целью.

РЦ Да, я хотел, чтобы все выглядело странно, будто музыка просто столкнулась с этим фильмом. Однако в нем есть драматургические точки, которые совпадают с характером музыки, и тут было важно, чтобы оставалось неясно, специально это сделано или нет. У меня был внутренний свод правил – почти список тех вещей, которые я совершенно точно не должен делать при работе с фильмом. В первую очередь я не комментировал происходящее. Если музыка начинала выглядеть как комментарий, я старался от этого уходить.

Мне не нужно идти в сторону анализа, мне нужно быть немножко юродивым.

В фильмах Соррентино часто встречается подобный эффект – в сериале «Молодой папа», в «Великой красоте», в «Молодости». Он работает по каким-то своим, неочевидным, неизвестным никому правилам (почти никому: на самом деле мы, конечно, знаем, что на тему работы Соррентино с музыкой есть отличные исследования). Однажды в аэропорту я включил Третью симфонию Гурецкого (часть саундтрека к «Великой красоте». – М. Н.) и мне показалось, что люди, ожидающие самолеты, это не просто скучающие, сонные, помятые, сидящие на вещах пассажиры, а появилась в них и во всем этом аэропорту какая-то ламентозность. Мне это очень нравится и кое-где в «Потёмкине» я как будто этого тоже достиг.

МН Ты упомянул редкие драматургические точки, которые совпадают с музыкой. На чем основаны эти уникальные случаи, если преимущественно ты их избегаешь?

РЦ В этом часовом квартете большую роль играет тональный план. Гармонические последовательности очень простые. Если сыграть их быстро, то получится тоника, субдоминанта и доминанта, но в партитуре они звучат на большом расстоянии друг от друга и перестают иметь первостепенное значение. Я хотел, чтобы музыкальных событий было как можно меньше и кино работало само. Мы вроде слышим гармонию, но забываем о ней, потому что она давно осталась позади. Но внезапно возникает следующая: будто идешь по улице и на мгновение случается, например, ре-минорное трезвучие, сыгранное на пианино, которое стоит на улице. После него звук и ощущение города в целом уже не прежние.

Важно сказать, что сначала я играл руками, а уже потом делал клик для музыкантов. Поэтому я не успел сделать идеальный клик, но в этом как будто есть некоторая магия – ты можешь управлять темпом, начать в одном и постепенно незаметно его посадить. Со стороны слушателя темп как будто бы не меняется, но на самом деле все слегка неровное, настоящий хендмейд!

МН Отличие твоей музыки к «Броненосцу» от музыки Алексея Сысоева и Екатерины Хмелевской – в некоторой отстраненности от происходящего на экране.

РЦ Не самый я впечатлительный зритель. Точнее, мне нужно много перца, чтобы было остро. Головой я все понимаю, но рецепторы у меня заюзанные. Есть фильмы, которые приводят меня в ужас, но их только три: «Сало, или 120 дней Содома» Пьера Паоло Пазолини, «Необратимость» Гаспара Ноэ и «Ад каннибалов» Руджеро Деодато.

Вообще, я стараюсь не изучать то, с чем работаю как композитор. Мне кажется, что, когда я начинаю анализировать, у меня возникают решения от головы, которые мне потом не нравятся. Мне не нужно идти в сторону анализа, мне нужно быть немножко юродивым. Поэтому когда я пишу музыку к фильму, то часто смотрю его очень невнимательно. Бывает, что лишь на премьере понимаю, что происходит в фильме на самом деле. И наоборот, кино, которое я смотрю просто так, я запоминаю хорошо. Ту же «Великую красоту» могу восстановить по памяти, от сценария до монтажа.

Нет, все же я увлекся обаятельными утверждениями, которые выглядят как симпатичный метод, и начал лукавить: я совершенно точно стараюсь изучать то, с чем работаю! Хотя «слепой» способ я частично применяю тоже – так я чаще удивляюсь. А удивление – важная для меня часть работы.

Наум Ихильевич говорил, что ликование в конце фильма я музыкально не подчеркнул, а решил по-своему.

МН А что насчет финала «Броненосца»? Кажется, композитор Роман Цыпышев впервые появляется в нем как причастный зритель.

РЦ Я сразу знал, что в музыкальном плане финал не будет торжественным. Чем напряженнее действие фильма, тем музыка медленнее, тише, разреженнее, и в конце выходит «в ноль», по-тертеряновски растворяется. Таким же образом я сделал ранее в «Золушке» (речь о проекте «Путешествие на Луну» (2019), в рамках которого пять композиторов создали музыку к сказочным феериям Жоржа Мельеса, а МолОт-ансамбль ее исполнил. – М. Н.). На экране – свадьба, счастье, ликование, а музыка уходит во мрак, в кластеры и все утопает в каком-то ужасе.

Для меня фильм Эйзенштейна – флаг пацифизма, желание режиссера закрыть воронку насилия. И в финале она все-таки закрывается. Но когда мы смотрим то, что было сделано сто лет назад, мы уже знаем то, о чем люди того времени не догадывались. Знаем, что впереди ХХ век, знаем, каким он будет. Мне хотелось выразить это предчувствие. Фильм звенит и переливается разными смыслами в зависимости от того, кто и когда его смотрит, и в этом прелесть.

МН При всей разнице ваших с Алексеем Сысоевым партитур, их финалы похожи по смыслу.

РЦ А по воплощению противоположны. Мы оба следовали не за кадром, а за внутренней логикой, но у каждого она была своя. У Алексея – динамическое нарастание до самого конца, а у меня все вообще куда-то постепенно исчезает.

Интересно, что и при просмотре варианта с музыкой Алексея, и при работе над своей партитурой я вообще перестал замечать, что смотрю немое кино. Это очень современно выглядящий фильм.

МН В какой момент возникла чудесная находка – звук шуршащих пакетов, имитирующих шум моря?

РЦ Мне стало казаться, что «Музыки Ивановны» слишком много, и захотелось сделать что-нибудь еще. Например, чтобы все мы собрались и послушали морскую волну. Как сделать море? Я изначально договорился с собой, что не будет ни фонограммы, ни электроники – только струнный квартет. Решил попробовать записать пакеты, и мне очень понравилось звучание. Нужно взять охапку и водить ею по поверхности, которая немного цепляется за пакеты. Кроме того, их нужно определенным образом крутить, ускоряя движение и не сминая пакеты сильно, они должны сохранять воздух. Сложная конфигурация.

МН Я была на репетиции и знала о пакетах, но во время просмотра все равно усомнилась, не фонограмма ли это. Очень реалистично вышло.

РЦ Причем пакеты подходят не всякие, а только из «Пятерочки» для заворачивания овощей.

МН «Пятерочка» выручает!

РЦ В живом исполнении получилось еще лучше, чем я ожидал. И, главное, так громко: ведь это делает один человек, а не четверо.

МН Что сказал тебе Наум Ихильевич Клейман после показа?

РЦ Наум Ихильевич сказал много хороших, точных вещей, которые я совершенно забыл сразу же после нашего разговора. После премьер, после концертов – с моим участием особенно – со мной бесполезно разговаривать. Начиная с аплодисментов, я обычно впадаю в анабиоз и ничего не понимаю, при этом внешне могу быть очень активен! Но мы тогда долго стояли, общались, есть фотографии. На них я как будто в сознании, стою и слушаю, что-то убедительно говорю. Для того чтобы вспомнить, о чем мы разговаривали, я потом прочитал диалог Наума Ихильевича с Сергеем Уваровым. Наум Клейман – умнейший человек и прекрасный собеседник, его оптика и опыт мне очень интересны.

МН Многие вышли с показа со внутренней полемикой.

РЦ Да, Наум Ихильевич говорил, что ликование в конце фильма я музыкально не подчеркнул, а решил по-своему. Так и есть. Хотя, думаю, что между тем, что я сделал, и фильмом Эйзенштейна общего даже больше, чем мне кажется. Если бы я сейчас сел и попытался написать об этом теоретический текст, то нашел бы много связей.

Вообще, на заре нашей композиторской работы с фильмом организаторы проекта говорили о том, что нужно создать как можно более самостоятельный комментарий. Чем независимее, тем лучше. Я этим руководствовался и всеми силами пытался добиться. Но под конец проекта у меня возникло ощущение, что нет-нет да и скажут нам: «Вы, ребята, конечно, молодцы, но это уже перебор».

МН Заберешь «Броненосца» в «большой мир музыки»?

РЦ Да, вполне. Может быть, не всё, но у меня есть идея сделать из этого непрерывную здоровенную штуку примерно на час.