События
11 марта в Концертном зале имени П.И. Чайковского откроется четвертый сезон совместного проекта Московской филармонии и Фонда Николая Каретникова Musica sacra nova, осуществляемого при поддержке Союза композиторов России и Минкультуры России.
Три концерта абонемента посвящены редко звучащей музыке, написанной во второй половине XX века, с акцентом на наследии композиторов поколения шестидесятников. В программе первого вечера – сочинения Нектариоса Чаргейшвили, Эдисона Денисова и Александра Локшина. Их представят Государственный академический симфонический оркестр России имени Е.Ф. Светланова (художественный руководитель – Филипп Чижевский), Государственный академический русский хор имени А.В. Свешникова (художественный руководитель – Екатерина Антоненко) и дирижер Алексей Рубин. Солистка – Полина Шароварова (меццо-сопрано), обладательница Гран-при II Международного конкурса вокалистов и концертмейстеров Хиблы Герзмава (2025).
Тема концертного сезона 2025/2026 – In reservato. Импульсом для нее послужила личная история, имевшая отношение к судьбам двух ленинградцев – поэта, эссеиста, переводчика Иосифа Бродского и композитора, пианиста Бориса Тищенко.
Об этом эпизоде из хроники прошлого любимый ученик Дмитрия Шостаковича поделился своими воспоминаниями в документальном фильме «Борис Тищенко. Монолог души» (ГТРК «Санкт-Петербург», 2009): «Мне Бродский рассказывал (насколько это правда и профессионально, я не знаю, но мысль гениальная), что лучшие свои сочинения Монтеверди писал и клал под мраморную плиту. Это называлось in reservato. И потом, когда стали доставать эти сочинения, это оказалась самая лучшая его музыка. Я подумал, а чем каменная плита хуже ящика? “Реквием” на стихи Ахматовой пролежал двадцать три года в моем ящике письменного стола. Я тогда придумал такой афоризм – “Музыка в ящике не портится”». Перед нами не совсем стандартная ситуация: композитор-новатор получает ликбез в области старинной музыки от своего друга юности, будущего лауреата Нобелевской премии по литературе.
Бродского к музыке приобщил именно Тищенко (этот период пришелся на 1959–1960 годы), обратив внимание поэта и на «взволнованный стиль» Монтеверди. В этом помогло и общение с семейством легендарного органиста Исайи Браудо, чей дом часто посещался молодыми людьми. Бывали и курьезные случаи в связи с наследием старых мастеров.
По свидетельствам композитора, опубликованным в монографии «Бег времени Бориса Тищенко» (2023), Бродский как-то раз сказал другу при встрече: «Был на концерте Браудо. Он играл какую-то Пахельбель». От легенд и баек эпохи оттепели время вернуться к игре смыслов в сопряжении с текущей современностью.
Название цикла концертов In reservato отсылает также к одному из множества значений термина musica reservata, который, в частности, применялся по отношению к изысканной музыке для знатоков, истинных ценителей и «посвященных», согласно итальянским и латинским источникам второй половины XVI – первой трети XVII веков.
Эти параллели обусловили выбор сочинений для настоящего абонемента. Многие из них долгое время были как будто загерметизированы – партитуры пылились на полках закупочных комиссий (более тридцати лет, как симфонический цикл «Совершишася» Караманова) или же в ящиках письменных столов (как Симфония Нектариоса Чаргейшвили), без надежды на публикацию и живое исполнение. Другие по тем или иным причинам были исполнены единожды и после этого не звучали на протяжении десятилетий. Задача данного абонемента – вернуть в сегодняшний культурный обиход эти на время затонувшие сокровища советско-постсоветской Атлантиды, реализуя их «новые премьеры». Конечно же, «советско-постсоветский» здесь употребляется исключительно в контексте времени и создания этих опусов.
Архитектоника абонемента из трех концертов может быть визуализирована несколькими способами.
Первый – концентрические круги с центральным ядром. Сердцевина – Четвертая симфония-квазимесса Бориса Тищенко, вокруг которой закручиваются парные «кольца». Кантата Александра Локшина на канонические тексты и стихи Анны Ахматовой находится на одной орбите с «отчаянной молитвой на краю гибели» Александра Вустина. Опус-оммаж Моцарту от Эдисона Денисова в паре с «библейской симфонией» Алемдара Караманова. «Эзотерическая доктрина христианства», зашифрованная в Симфонии Нектариоса Чаргейшвили, и «реквием наоборот» Софии Губайдулиной.
Вторая возможная схема – «равновесие неравного», о чем писал в своих дневниках художник Дмитрий Краснопевцев и воплощал в своем творчестве. В контексте концертного цикла это выглядит так: Чаргейшвили – Денисов – Локшин; Тищенко; Вустин – Караманов – Губайдулина (по формуле три плюс один плюс три).
Третья модификация – подобие церковного семисвечника (три свечи по краям и одна посередине) – как бы отдаленно напоминает о серии работ «Люди-свечи» ленинградского абстракциониста Евгения Михнова-Войтенко, творившего параллельно в 1950–1980-е годы.
Что касается внутреннего устройства трех концертных программ, здесь прослеживается множество взаимосвязей – как между всеми, так и внутри каждой. Вот лишь некоторые из точек пересечения в жизни и музыке семи «таинственных соплеменников» (между прочим, ровно таким же образом озаглавлено одно из сочинений Тищенко).
В программе 11 марта – эффект «текста в тексте» (деривация) в Kyrie Моцарта – Денисова. «Эзотерическая доктрина христианства» и короткая предсмертная записка реально существовавшего солдата Александра Виноградова (вместе с двенадцатью другими бойцами он был послан остановить продвижение немецких танков по Минскому шоссе), которые встроены в структуру Симфонии Чаргейшвили. Фрагменты знаменитой поэмы «Реквием» Ахматовой, звучащие поверх текстов заупокойной службы (как палимпсест) в кантате «Мать скорбящая» Локшина. К слову, ахматовские строки звучат и в тищенковском «Реквиеме», но не только это сближало судьбы композиторов – они по-настоящему бескорыстно дружили и поддерживали друг друга (несмотря на внушительную разницу в возрасте), особенно в самые сложные для обоих времена, когда другие в лучшем случае могли отвернуться и не подать руки помощи.
Программа 27 мая обращает внимание слушателей на структуру скрытой «инструментальной мессы» в Четвертой симфонии Тищенко, которая была обнаружена лишь благодаря усилиям музыковеда Екатерины Власовой, беседовавшей с композитором в студии радио «Орфей» в 1997 году (сохранилась печатная расшифровка).
Сочинения, выбранные для программы 10 июня, объединяет оперирование композиторов цифрами, а также числовыми рядами, складывающимися в своеобразные «числовые сюжеты». В Agnus Dei Александра Вустина происходит смешение двенадцатитоновости и диатоники. Сочинение начинается с фигуры «креста», которая простирается на огромный диапазон по расширенному обиходному звукоряду, воспринятому автором от Юрия Буцко. «Хор трактуется как одно лицо. <…> Отсутствующие слоги произносятся мысленно, но с соответствующими движениями губ и языка», – ремарка Вустина в партитуре. С началом второй части к исполнительскому составу присоединяются ударные: семь групп инструментов, включающих мембранофоны, деревянные и звенящие тембры без определенной высоты, а также колокол и колокольчики.
Цикл из четырех симфоний в десяти частях «Совершишася» Караманова – пример сложной числовой комбинаторики, продиктованной сутью литературно-религиозной программности. Одна из частей Третьей симфонии являет собой двенадцатиголосную двойную фугу для двух органов и оркестра – «вставной номер» из сочинения авангардного периода композитора. Изначально этот музыкальный материал (фуга фа-диез минор) фигурировал в цикле Пять прелюдий и девятнадцать концертных фуг для фортепиано (1964). В контексте симфонии эта полифоническая форма иллюстрирует страдания Иисуса Христа на кресте.
Мотив искупления грехов присутствует и в сочинении Губайдулиной «Аллилуйя», в котором предусмотрено использование цветовых проекторов. При работе над ним композитор обратилась к специальной научной литературе и выявила одну закономерность: «любой цвет – это результат жертвования собой белого цвета». В этой связи любопытны наблюдения музыковеда Валентины Холоповой, которые она оставила в одной из своих многократно переизданных монографий: «Семь частей произведения (семь – число сакральное) – словно семь взглядов на святые лики, переданных посредством отрешенного пения, сурового звучания струнных, духовых, органа, ударных, сопровождаемых “гаммой цветовых жертв”».
Белый цвет на черном фоне выбран и в качестве дизайнерского решения в оформлении концертных афиш проекта (Faro Design Studio): электрические поля, звуковые волны графически изображены посредством силовых линий, которые проявляются через таинственный танец невидимых сил, окутывающих мир вокруг нас. Это священный танец семи «таинственных соплеменников» – нескольких поколений композиторов, чье единство в непохожести задало импульс для всей музыки (не только сакральной) второй половины XX века.
Подводящая черту цитата художника Андрея Шелютто емко аккумулирует характер линий судеб и социальных траекторий композиторов, обстоятельств создания каждого из их сочинений, что совокупно формирует невидимый купол, внутри которого находимся и все мы (по аналогии с акварелью Владимира Стерлигова), ощущая его метафизические вибрации: «Мы живем среди невидимых энергетических волн и колебаний, энергия которых никуда не исчезает, лишь переходит одна в другую, как не исчезает музыка. Этот принцип словно излучает свет из глубин физической реальности, где таинственные гармонические структуры древности продолжают свое действие. Остатки древних стен и мраморных плит хранят их никуда не исчезающую энергию, подобно тому, как хранил партитуры Монтеверди – под одним из таких камней».
