События
Режиссер и хореограф Павел Рябов и драматург Маргарита Мойжес реинтерпретировали произведения Антуана де Сент-Экзюпери, а композитор Ольга Шайдуллина стала соавтором Иоганна Себастьяна Баха. Экзюпери немного противится, а Бах, похоже, всем доволен.
Не секрет, что в региональных театрах и крупных концертных институциях современная академическая музыка – это, скажем, Стравинский (144 года), Берг (141 год) или, если повезет, Фелдман (ровно сто лет). Исключения есть, и про каждое понятно, как именно оно подтверждает правило.
С другой стороны, несомненно, что новая музыка должна бы коррелировать со слуховым опытом современников, а опыт этот жутко громкий и запредельно близкий. Пожалуй, более ритмичный (спасибо фабрикам и заводам – вот вам и индульгенция на фоновый ритм), но совершенно точно гораздо менее гармоничный.
Проблема кажется неразрешимой. Инородность классико-романтического звучания, не говоря уж об инопланетности барокко, провоцирует капсуляцию репертуара оперных театров и концертных залов в регионах. С одной стороны, универсум современной академической музыки и универсум реальной слуховой привычки аудитории почти не пересекаются. С другой стороны, стоит композитору послушать речи муз, как его творения начинают звучать компромиссно: не то ретро, не то саундтрек, не то фон для дорогого ресторана.
Однако разрешение антиномии существует, как и положено, в области не теории, но практики: музыка меняет обличья, но музыкой быть не перестает, конь и трепетная лань не лебедь, рак и щука, и договориться вполне могут.
Композитор Ольга Шайдуллина не иерархизирует стили и жанры, с равной увлеченностью пишет и мюзиклы, и саундскейпы, создает произведения для синтетического опыта и только для слушания, оперирует мультикультурностью и строгими европейскими традициями. К этому она сама еще и знаток универсальности кукольного театра, то есть режиссер, способный сделать так, чтобы предметы неодушевленные рассказали одушевленным что-то важное об этом самом одушевлении.
В «Точке невозврата» Шайдуллина не надставляет музыку лейпцигского Баха собственными сочинениями с краев (хотя недавно в Перми мы дважды слышали, что это подход более чем продуктивный), не аранжирует ее (хотя жанр классического кроссовера обильно востребован в танцевальных спектаклях) и тем более не собирает коллаж, добавляя между знакомыми полифоническими блоками собственные автономные сочинения. Стратегия Шайдуллиной почти миссионерская.
Основой партитуры становятся узнаваемые, но все же не затертые, пьесы Баха, отчасти переложенные для оркестра или голоса и размыкающиеся в музыку, созданную Шайдуллиной. Бах не отделяется от Шайдуллиной нарочито, и если не превращать слушание в музыкальный диктант, то невозможно заметить переход старой, строгой, формальной композиторской работы в зыбкую, полную неожиданностей современную. Точнее, заметить-то возможно, но само существование этого перехода кажется все более и более иллюзорным, ощущение рядоположения старой и новой музыки почти мгновенно сменяется континуальностью. Следуя за узнаваемыми фрагментами баховской музыки, Шайдуллина развивает их и разрушает, перенимает и субверсирует техники композиции, превращает инструментальное в вокальное, контрапунктическое – в многолинейное, стерильное – в открытое для вторжения, рафинированное – в живое. Она присваивает тему B-A-C-H (соло Змея – танцовщика Эдуарда Демидова) и превращает ее в изящную шутку, передает человеческий голос виолончели (до-минорную Сюиту № 5 и шайдуллинские вариации исполняет Нина Феофанова) от горнего мира дольнему, вкладывает в уста певцов слоги и словечки, составляющие фонетическую партитуру и передающие аффект. Бережно следя за непрерывной связью времен, Шайдуллина работает с компактным оркестром, двумя солистами и небольшим хором, не слишком уповая на расширенные техники звукоизвлечения, но все же незаметно обогащая среду современным звучанием. К финалу точка невозврата оказывается пройдена: конвенциональность и слушательская инерция преодолены, впереди – звездное небо современной музыки.
Оркестр Музыкального театра хорошо известен культурой звука и мастерством в обращении с классико-романтическим репертуаром, но музыкальный руководитель и дирижер Наталья Настенко тонко настраивает его на работу с барокко и XXI веком, при этом не забывая о чуткости к сценической задаче. «Точка невозврата» – спектакль пластический, в котором образы из книг Экзюпери смешиваются с персонажами, лично значимыми для хореографа Павла Рябова. Любопытно, что эти рябовские герои – Бабушка (Евгения Гудкова) и Дедушка (Павел Алдаков) – не танцовщики, а нарочито статичные певцы. Это подчеркивает их внеположность одинокому миру Экзюпери, где каждое видение, даже благостное, в конечном счете – только о неизбежности и безнадежности.
Для каждого героя Рябов избирает свою личину из кладовой современного танца: так, полукомическая Роза (Дарья Алексахина) заигрывает с неоклассикой, раздражающе правильный Начальник (Антон Дьячок) напоминает о Локе и Гёке, сам Летчик (Дагба-Доржо Гармаев) – этакий воплощенный глоссарий «современного танца вообще». Пластическую задачу отважно решает и хор (главный хормейстер – Александр Зорин), встраиваясь в подвижный универсум лимба. Непредсказуем и неподвластен его законам, как и положено, только Маленький Принц (Григорий Фандеев) – ребенок, свободно двигающийся под музыку. Но и он свободен только в воображении: починить материальный самолет он, разумеется, не в силах, зато может показать и Летчику, и нам то самое звездное небо (художник-постановщик – Альона Пикалова, свет – Олег Страшкин).
«Точка невозврата» – вторая совместная работа Шайдуллиной и Рябова, инспирированная знатоком театральных процессов и куратором Маргаритой Мойжес. Первая, «Триггер», создана в прошлом году для Башкирского театра оперы и балета в рамках фестиваля современного танца DanceInversion и добралась с гастролями до Москвы. Остается надеяться, что обе эти работы изменят, разумеется, не мир, но звуковой ландшафт региональных театров, что само по себе немало. На гастроли «Точки» в столицах надеяться тоже хочется.
