События
Концептуально «выдернутые» из собственного контекста, некоторые композиторские изыскания в сочетании с другими пьесами обретают новую первичность. Обнаруживают в себе черты, возможно, даже не свойственные изначальной природе этих опусов. Человек синтезирующий или, говоря проще, куратор концертных программ – фигура не больше автора, но в соавторы «набивающаяся» по праву (в отдельных случаях). Никто бы и не знал в заснеженно-наводненной Москве, что представляет собой Скрипичный концерт Гавриила Попова, если бы не цепочка: петербургский скрипач, концертмейстер Базельского камерного оркестра Дмитрий Смирнов (инициатор процесса) – Российский национальный музей музыки (хранитель автографа незавершенного концерта) – Московская филармония и дирижер Филипп Чижевский – композитор Валерий Воронов (реконструктор описываемого нами сочинения) – абонемент «Другое пространство» – музыковед Ярослав Тимофеев (ведущий вечера). Разумеется, еще до события меня в первую очередь интересовал процент привнесенного в музыку Попова.
В комментарии нашему журналу Валерий Воронов подчеркнул, что не стремился писать языком своего исторически далекого коллеги. Чересчур много времени, по его словам, потребовало бы и скрупулезное погружение в авторскую специфику развития музыкального материала. Главной задачей было – собрать мозаику из находимых в рукописях отрывков, иногда буквально по одному-два такта, оформить эти эскизы оригинальной скрипичной музыки Попова, выстроить драматургию почти часового в итоге сочинения.
Первая часть была написана Поповым еще в 1930-е («заразил» его идеей Концерта для скрипки с оркестром композитор и музыковед Борис Асафьев) и, с моей точки зрения, превосходит по качеству последующие три части. Начавшись, назовем это так, «соцреалистическим романтизмом», она «пронзается» вступлением скрипки чуть ли не в шнитковском ключе, подобно «Тихой ночи» с ее мелодическими «обманками». Лирика высочайшего класса, воспринимаемая, однако, мной сквозь «пелену» или даже «смог» некоторой неживости, что ли: есть такое мазохистское развлечение – «оживлять» фото родни (некоторые балуются со снимками литературных и прочих классиков), вот нечто подобное мне и услышалось. Часть абсолютно самодостаточна и впредь прекрасно звучала бы отдельно (на что намекал ранее и ленинградский Союз композиторов; премьеру планировал сыграть Борис Фишман, но не случилось). Прокофьев и Ойстрах ее хвалили. Попов же старательно фиксировал похвалы в дневниковых записях. Впрочем, «оттаптываться» на его несколько болезненной зависимости от «поглаживаний по голове» вряд ли стоит. Параллельно произошла история с молниеносным запретом Первой симфонии Попова после ее исполнения в Ленинградской филармонии (1935), навешиванием на нее ярлыка «классово-враждебного произведения» и наречением автора «законченным типом формалиста». Попов объяснимо замкнулся в себе. Какими-то «вспышками» возвращался к концерту (с 1937 года) на протяжении нескольких десятилетий. Третья часть, сказал Воронов, оркестрована Поповым где-то на треть («дальше были какие-то куски и дирекционы, которые оборвались в непонятном месте»), в нее внесен автором датированный еще 1935-м фрагмент: «Очевидно, Попову не хотелось, чтобы такая замечательная мелодия просто пропала». Но, добавляет Валерий, в рукописях нашелся и отрывок, помеченный 1944 годом, «этой же самой музыки в той же тональности», им и завершилась в процессе реконструкции третья часть. Финал же строился, можно сказать, с нуля: из микромотивов, выписанных Вороновым «в квадратиках на отдельный листочек», появилась «основная, энергичная, может быть, даже плясовая тема». Два эпизода взяты (в качестве переходных) из раннего, не оконченного Поповым опуса для скрипки и фортепиано.
Да, Концерт, воссозданный, деликатно вброшенный в новую жизнь, поражает. Но не всем «телом» текста. Хотя, несомненно, Вороновым проделана выдающаяся работа, отдана, как того и хотел Валерий, дань уважения «композитору, сильно поменявшемуся под ударами судьбы», и «одному из лучших примеров советской музыки». Однако справедливее, как мне думается, назвать Скрипичный концерт Попова «лоскутным одеялом». Требуются колоссальные слушательские усилия, чтобы охватить эту масштабную квазималеровскую (позволю себе такую параллель) партитуру. Не лишенную советизмов по части мелоса, но по сути модерновую, созвучную сегодняшнему миру в его состоянии. Эдакое «катание на санках после конца света» (игры сознания рецензента). Невозможно при этом оставить за скобками великое мастерство солиста Дмитрия Смирнова, кажется, потратившего на «Другое пространство» весомую часть своих жизненных ресурсов: настолько значителен его вклад в первое исполнение. Безупречным видится мне и решение (полагаю, коллективное) осуществить эту мировую премьеру именно с Госоркестром имени Светланова.
И если в первом отделении (Гавриил Попов) мы, покорители заоконного ненастья, имели дело с возрождением концертного жанра в чистом виде, испытывающего, по моему мнению, явные проблемы с XX века, то во втором (Томас Адес, Франческо Филидеи) наблюдался откровенный его распад. Ну, хорошо – переосмысление (вспомним Уствольскую и то чудесное, что она именовала симфониями). «Обретенные места» Адеса, в сущности, не четырехчастный виолончельный концерт, а коллекция британски холодных, коротких постмодернистских пьес (с цитатой из «Орфея в аду» Оффенбаха в одной из них). Филигранных по выделке, в чем-то остроумных и, наверное, где-то даже тонких, но… Скажу лучше, что Борис Андрианов показал блестящий пример интонирования в экстремально высоком регистре и никто из нас (правда?) не счел эту композиторскую придумку издевательством.
А вот изумительные «Три картины» Филидеи (российская премьера) как раз таки стоит назвать «издевательством с любовью». «Стрелы пущены» в Бетховена, в его Пятый фортепианный концерт. Ему, «Императору», посвящена третья из «картин». Разнохарактерность пианиста Михаила Турпанова в триптихе (довольно радикальном по отношению к романтической эпохе и отчасти перекликающемся, на мой слух, с тем, что делает Александр Рабинович-Бараковский, без характерного для АРБ «моторного» континуума) не знает границ. «Шелест», «истерика», «ирония» (да-да, патриарх новой музыки, умеющий нажимать на рояле одну и ту же ноту «по-разному», вспоминался тоже)…
В целом же действо, формально (три сочинения), инструментально (скрипка, виолончель, фортепиано), вероятно, отсылающее к Тройному концерту Бетховена, напоминало сказку, в сорокинском изложении. Филипп Чижевский, держащий марку и не «бронзовеющий», по-прежнему «скальпельно рассекал звуковые волны жесткими, точными движениями» (автоцитата). Сапоги его блестели.
