Россини и постмодернизм

Партитуру в 1977 году нашли и восстановили, и в 1984 году на фестивале Россини в Пезаро оперу поставил Лука Ронкони; представлением дирижировал Клаудио Аббадо. Обнаружилось, что этот «пустячок» – фейерверк упоительных музыкальных красот, и даже абсолютная условность практически отсутствующего сюжета (либретто Луиджи Балокки) чрезвычайно созвучна театральному мышлению эпохи постмодернизма. Хотя опера называется «Путешествие в Реймс», ни до какого Реймса герои в итоге не доезжают по самой банальной причине: их дилижанс сломан, а другого добыть невозможно. Позабавив друг друга исполнением музыкальных номеров в национальном стиле (а путешественники представляют разные страны, включая Россию), они решают все вместе отправиться в Париж, где тоже можно будет посмотреть на короля и повеселиться на празднествах в честь его коронации.

Большой театр затеял свое «Путешествие в Реймс», оказавшись на историческом перепутье от архаичного имперского гранд-стиля (карета которого давно превратилась в тыкву) к современной концепции музыкального театра, подразумевающей мобильность исполнительских сил, парадоксальность сценических решений и ориентацию на международные стандарты. Спектакль, созданный в 2015 году итальянским режиссером Дамиано Микьелетто, уже прошел апробацию в Амстердаме, Риме и Копенгагене, а после Москвы будет в 2019 году показан в Сиднее. На семинаре в репетиционном зале Большого театра, состоявшемся 9 декабря, Микьелетто, отвечая на вопрос о степени тождества этих версий, сказал, что детального соответствия быть не может – хотя бы потому, что пространство сцены во всех театрах разное. Каждый раз по-новому складываются в единое целое все компоненты спектакля – солисты, оркестр, дирижер (в Москве за пульт встал главный дирижер ГАБТ Туган Сохиев – инициатор этой постановки).

Место действия «Путешествия в Реймс» – провинциальная гостиница с символическим названием «Золотая лилия», символизирующим королевскую династию Бурбонов. В спектакле Микьелетто со сценографией Паоло Фантина это еще и художественная галерея, которой руководит властная бизнес-леди мадам Кортезе (по-итальянски – «Учтивая»), постоянно устраивающая нагоняи своим сотрудникам, включая практикантку – юную художницу Коринну (в оригинале Коринна – римская поэтесса-импровизатор, и под этим прозрачным псевдонимом скрывалась знаменитая писательница мадам де Сталь).

Ольга Селиверстова – Коринна

Сюитность и дивертисментность музыкальной драматургии оперы преобразуется в спектакле в вернисаж оживших и вновь застывших полотен. Это вполне в духе 1820-х годов, когда «живые картины», копирующие реальные произведения живописи, с увлечением ставились в модных светских салонах, а оперные мизансцены создавались по принципу многофигурного полотна с тщательно прописанными костюмами и пейзажами. В то же время постоянные перемещения из реальности в сферу искусства, стирание границ между ними и эстетские шутки по этому поводу – черта постмодернизма, который в наше время сам сделался объектом пародирования и иронического стеба. Какие только картины не дают здесь повода для карнавального пересмешничества! Инфанта Маргарита кисти Веласкеса (маленькая девочка в тяжелом кринолине) соседствует с кубистической Дорой Маар – героиней Пикассо; герцогиня Альба сходит с полотна Гойи, ведя на поводке белого пуделька… Знаменитый автопортрет Ван Гога с перевязанным ухом появляется уже в первых сценах – ему никак не могут найти правильного места на стене, а затем он материализуется в виде хмурого мужчины, мрачно взирающего на экзерсисы балерины Дега…

Искусство никому ничем не обязано, оно живет своей жизнью и обладает собственной магией, влияющей на человеческие судьбы. Эта мысль, уже совсем не бурлескная, воплощается в лирической «вставной новелле», расположенной ближе к финалу: в картинной раме ссорятся, а затем мирятся пылкая полька, маркиза Мелибея и ее возлюбленный, русский граф Либенскоф, а под картиной тот же сюжет мимически проживают наши современники, юноша и девушка – сотрудники галереи «Золотая лилия», причем в какой-то момент обе пары, вымышленная и реальная, взаимодействуют наяву.

Идея взаимопревращений жизни и искусства достигает своей кульминации в финале, где персонажи оперы, переодевшись в помпезные исторические костюмы, под магическое пение Коринны постепенно заполняют золоченую раму огромного полотна Франсуа Жерара «Коронация Карла X» и застывают в предписанных позах. На последних страницах оперы живая поющая картина превращается в плоское полотно или копию – воображаемое путешествие в Реймс все-таки состоялось, пусть и не в реальности, а в виртуальном мире.

Спектакль получился очень красивым, хотя сполна оценить все тонкости режиссерских затей способны лишь зрители, знакомые с историей искусства или не поленившиеся прочитать весьма содержательный буклет (редакторы-составители – Ая Макарова и Татьяна Белова).

Музыкальное воплощение оперы оказалось вполне достойным Исторической сцены, хотя мне довелось присутствовать лишь 13 декабря, когда пел не первый состав, а из приглашенных зарубежных солистов на сцене был только тенор Микеле Анджелини (граф Либенскоф); в роли же графини де Фольвиль появилась не мировая звезда Альбина Шагимуратова, а Светлана Москаленко, солистка Михайловского театра в Петербурге, лишь относительно недавно начавшая международную карьеру. Но исполнительский состав в спектакле 13 декабря оказался отлично слаженным, и общей картины никто не нарушал.

«Путешествие в Реймс» было изначально рассчитано на участие артистов высочайшего уровня (Коринну, в частности, пела великая Джудитта Паста), причем, поскольку ни одна из партий не является по-настоящему главной, требуется более десятка певцов и певиц, способных играючи справиться с ажурными хитросплетениями россиниевского бельканто. Однако прекрасные дамы начинают и выигрывают: Анастасия Сорокина (мадам Кортезе), несколько подавив лирическую природу своего сопрано, создала в меру шаржированный образ стервозной «искусствоведьмы» – хозяйки всего этого придуманного мирка; меццо-сопрано Надежда Карязина (маркиза Мелибея) показала разные грани характера своей страстной и жаждущей любви героини; Светлана Москаленко (графиня де Фольвиль) сумела явственно намекнуть, что эта вздорная модница – пародия на преувеличенно возвышенных героинь оперы-сериа или романтической итальянской мелодрамы. Молодая певица Ольга Селиверстова прекрасно и прочувствованно исполнила две песни Коринны в сопровождении арфы; на этом почти камерном фоне ее красивое, но не слишком сильное сопрано звучало действительно волшебно и творило чудеса: под первую песню на сцене постепенно оживала скульптурная группа трех граций, а под вторую – приобретала свой законченный вид финальная картина.

Почти все мужские персонажи предстают в опере влюбленными, но с разными оттенками серьезности чувства. Лирический тенор Алексей Татаринцев в роли кавалера Бельфьоре – сильно повзрослевший Керубино, который поначалу сам не знает, в кого именно из дам он влюблен, и даже пытается покорить сердце Коринны, но, похоже, больше всего очарован взбалмошной соотечественницей, графиней де Фольвиль.

Другой тенор – Микеле Анджелини – поначалу придает своему генералу Либенскофу некоторую экспансивность и разухабистость («ох уж эти русские»…), но в дуэте с маркизой Мелибеей эти клише уступают место искреннему чувству. В контексте итальянской оперы-буффа влюбленный бас – комическое амплуа, и чем глубже переживания героя, тем смешнее он выглядит. Англичанин лорд Сидней (Денис Макаров) поглощен безнадежной любовью к Коринне, но, судя по тембру и интонациям солиста, он вот-вот собьется на скорбный монолог Бориса Годунова. Немецкое глубокомыслие и педантичная музыкальная ученость представлены в образе барона Тромбонока (бас-баритон Юрий Сыров) – предтече Сальери из оперы Римского-Корсакова. Правда, не совсем понятно, почему барон с самого начала носит епископскую митру, ведь роль высшего церковного чина ему достается лишь в ожившей картине коронации.

Особняком в этом ансамбле стоит антиквар дон Профондо – друг Коринны и опытный ценитель диковинок, а на самом деле – alter ego самого Россини, знатока и коллекционера человеческих типажей. Ключевая ария дона Профондо («Medaglie incomparabili») – нечто большее, нежели эффект­ный номер для баса-буффо. Здесь Россини чудесным и непринужденным образом встречается и перемигивается с Моцартом (ария Лепорелло «со списком»), с самим собой времен «Севильского цирюльника», с будущим Верди (мастером оперных шлягеров)… Андрий Гонюков, исполнивший эту партию в спектакле 13 декабря, заставил вспомнить еще и скороговорку Фарлафа из «Руслана» Глинки, добавив дону Профондо комической колоритности за счет итальянской элегантности.

Разумеется, при современной технике совсем нетрудно найти хорошую зарубежную запись «Путешествия в Реймс» и придирчиво сказать, что спектакль Большого театра уступает ей по тем или иным параметрам. Бельканто с русскими интонациями, недостаточно легкое и полетное звучание оркестра, попытки хора разойтись с дирижером – все это было, хотя неискушенные слушатели вряд ли обратили внимание на такие подробности. Но трудно отказать себе в удовольствии наслаждаться этой искрометной оперой в живом звучании, в роскошном обрамлении Исторической сцены, так что прием «картины в картине» мультиплицируется до бесконечности. Мы все – части этой картины, и Россини писал оперу не про Карла X, а про то, что искусство – это дух, который веет, где хочет.