История
Считается, что революционные события в музыкальном академическом искусстве, столь неожиданно и резко отдалившие композиторов от широкой слушательской аудитории, произошли в начале ХХ столетия. И это абсолютно справедливо, поскольку случившееся тогда действительно являлось диалектическим, скачкообразным переходом количественных изменений, накопленных в процессе развития, в изменения качественные. В социальной плоскости революция подразумевает коренной, радикальный переворот в развитии общества, открытый разрыв с прошлым состоянием и смену социального строя. В музыке – то же самое, только вместо смены социального строя происходит смена тональной системы. Именно поэтому я всегда возражаю, когда говорят о так называемой «первой волне авангарда 1910–1920-х годов». Это не было авангардным периодом, поскольку под авангардом мы понимаем изобретение «новых средств производства». Возникает авангардный период, когда новые идеи перестают соответствовать старым выразительным средствам. То есть задача авангарда – придумать новые «инструменты для работы» и подарить их композиторскому сообществу.
Революцию начала прошлого века устойчиво связывают с композиторами Новой венской школы. Это правильно с одной оговоркой: неоклассическое направление было не единственным «застрельщиком» и «локомотивом» революции. В ту пору существовали как минимум три движущие силы, направленные на выход из тупика, возникшего по причине исчерпания возможностей гомофонической двухладовой тональной системы. Все три – и это единственное, что их роднило, – были антагонистичны по отношению к растянутости, «болтливости» романтизма и изысканности импрессионизма. Этими силами были неоклассическое, неоархаическое и неофольклорное направления. Первое мы связываем с именем Антона Веберна, второе – с Эдгаром Варезом, третье – с Белой Бартоком. Образно говоря, начало XX века – тот самый момент, когда могучий ствол «музыкального дерева» разделился на три впечатляющие составляющие. У истоков явления «многоствольности в музыке», повторюсь, стоят исполинские фигуры Веберна, Вареза и Бартока. К слову, они ровесники: Веберн и Варез родились в один год (1883), а Барток лишь двумя годами ранее.
О неоклассицизме написаны горы трудов – книг, статей, диссертаций, эссе… О неоархаизме куда меньше, но суть явления большинству понятна. Что же касается неофольклоризма, то, несмотря на ясное название, о нем знают мало, и понимание нередко сводится к плоской, банальной, одномерной трактовке.
По определению неофольклоризм – направление в европейской музыке первой половины XX века, радикально переосмыслившее народные традиции, отойдя от романтической идеализации фольклора к его объективному, часто жесткому новаторскому воплощению. Одним из его важнейших необходимых условий является смена парадигмы мышления. Наряду с тенденциями к глобальной унификации и универсализации в художественных практиках отмечались процессы поиска национально специфичных черт, сохранявших традиционные элементы и позволявших включать их в контекст мировой культуры. В чем здесь смысл? Сразу стало очевидным, что ритмические структуры классико-романтического наследия уже не соответствуют течению настоящего музыкального времени. Активные поиски новых ритмоформул быстро показали, что таковых, рожденных игрой интеллекта, явно недостаточно, некоторые из них чисто умозрительные, «нерабочие», и потому ряд композиторов обратился к древнейшим пластам фольклора, которые моментально открыли им богатейшие возможности, сообщили мощные импульсы к дальнейшему развитию музыкального искусства. Именно обращение к истинной народной музыке, не адаптированной городским фольклором, обогатило новые произведения Бартока, Стравинского, де Фальи и их сподвижников нерегулярными метрическими структурами, необычными, не умозрительными, «работающими» ритмическими модусами, а также непривычной диссонантной звуковысотной логикой и политональностью.
Таким образом, в отличие от романтизма, фольклор не просто цитировался, а переосмысливался, становясь основой мышления, и сращивался с современной композиторской техникой. Выстраивая «эстетический перпендикуляр» позднему романтизму и импрессионизму, композиторы-неофольклористы в начале творческого пути опирались на фовизм, нарочито выпячивая варварскую дикость, жесткость звучания и «первобытную» энергетику. Метроритмическая координата превалировала над остальными. По новому «заработали» крайние регистры, их роль заметно усилилась. Густая, многослойная фактура и опора на «кричащие» диссонансы органично дополнили яркую впечатляющую картину.
Неофольклоризм громко заявил о себе в 1911 году, и первым произведением, сродни манифесту, стала фортепианная пьеса Allegro barbaro («Варварское аллегро») Белы Бартока. Вслед за ним широкая культурная общественность услышала «Весну священную» Стравинского, «Скифскую сюиту» Прокофьева… Эстетика фовизма явила себя в полный голос!
Что же так поразило публику в Allegro barbaro? Именно сочетание жестких асимметричных ритмов венгерской и румынской народной музыки с модернистским звучанием, хлестким ритмом и агрессивным перпетуум-мобильным движением, а также то, что «благородный рояль» используется как ударный инструмент, символизирующий «варварский» стиль.
Как формировалось мировоззрение Бартока? Что подтолкнуло его к неофольклоризму? Ранний бартоковский период отмечен сомнениями и метаниями. Его благополучная жизнь закончилась, когда ему исполнилось семь лет. В 1888-м скоропостижно скончался отец. Молодой матери вместе с двумя детьми, Белой и его младшей сестренкой Эржебетой пришлось покинуть прежнее место жительства и в поисках заработка перемещаться из одного города в другой. Тем не менее Барток продолжает учиться как пианист и композитор, насколько это возможно в столь неподходящих условиях, переезжая из Надьварада в Севлюш, оттуда – в Пожонь, нынешнюю Братиславу, затем в Бистрицу… Он успешно сдает экзамены в Венскую консерваторию, но сразу же бросает ее и поступает в Будапештскую музыкальную академию. Казалось бы, должна прийти какая-то стабильность, а вместе с ней и уверенность, возможность нормальных планомерных занятий, но у Белы сразу же возникли серьезные расхождения во взглядах с педагогом по композиции, и кардинальное непонимание учителя было взаимным. Не случись этого, возможно, хороший и опытный педагог сумел бы привить Бартоку любовь к романтизму Вагнера и Р. Штрауса, но жизнь распорядилась иначе. Открыв для себя творчество своего великого соотечественника Ференца Листа, Барток сказал: «Рассеялись чары Рихарда Штрауса. Глубокое изучение Листа, особенно его менее популярных произведений, привело меня к сути вопроса: наконец-то передо мною раскрылось подлинное значение этого художника. Я чувствую, что с точки зрения дальнейшего развития музыкального искусства его произведения более важны, чем, например, творения Вагнера или Штрауса». И в то же время Барток, вместе с Золтаном Кодаем, открывает для себя сокровищницу венгерских народных песен. Эти два обстоятельства оказались решающими для формирования его творческого кредо.
Наиболее ярким произведением ранних творческих лет Белы Бартока стала его свободно выстроенная, состоящая из десяти эпизодов симфоническая поэма «Кошут» (1903), где композитор использовал традиционные венгерские интонации и ритмы, а также мелодию австрийского гимна, которую представил в карикатурном преломлении.
Второй период творчества Бартока называют «фольклорно-экспрессионистским». Он длился двенадцать лет (1908–1920). В начале этого периода появилось, как мы уже знаем, Allegro barbaro. И на этом же отрезке времени создаются такие крупные и широко известные сегодня произведения, как опера «Замок герцога Синяя Борода», балет «Деревянный принц» и балет-пантомима «Чудесный мандарин». Любопытно, что последний создавался Бартоком, когда он был гражданином Венгерской советской республики, просуществовавшей всего полгода, с марта по август 1919-го. Тогда же вместе с Кодаем они работали в штате Директории (правительственного органа новой власти), где занимались вопросами культуры в советской Венгрии. С приходом диктатора Миклоша Хорти Барток старается как можно меньше бывать на родине, концертирует во Франции, Германии, Голландии, Румынии, Англии, Швейцарии, Италии, Дании, а в конце 1920-х посещает Соединенные Штаты и Советский Союз.
Третий, «зрелый и поздний», период начался в 1920 году и завершился уходом Бартока из жизни (1945). В эти годы композитор пишет свои самые значимые произведения, такие как Соната для двух фортепиано и ударных, Музыка для струнных, ударных и челесты, Концерт для оркестра, Третий фортепианный концерт. Его творческая палитра обогащается элементами неоклассицизма и новаторскими приемами, предвосхищающими «авангардный бум» 1950–1970-х годов.
Помимо перечисленных оркестровых и камерных произведений, Барток создал также навсегда вошедшие в мировую музыкальную сокровищницу шесть струнных квартетов и «Микрокосмос» – фортепианный цикл из 153 пьес.
Эдисон Денисов писал: «В творчестве Б. Бартока квартеты занимают особенно важное место не только потому, что в их музыке нашли отражение все основные этапы творческой биографии композитора, но и потому, что в этом жанре Барток достиг особых глубин выражения своих мыслей. Квартетным творчеством Б. Барток дал блестящее доказательство жизнеспособности этого жанра, и его квартеты заслуженно стоят в одном ряду с квартетами Л. Бетховена, И. Брамса, Ф. Шуберта и А. Шёнберга».
Именно вышеперечисленные произведения и обеспечили то, что «композиторы-аристократы» последовали за Бартоком. В первую очередь это Дьёрдь Лигети и Витольд Лютославский. При всем богатстве громких имен, направлений, концепций, стилей Лигети и Лютославский стоят особняком. Уместно вспомнить хлесткое высказывание Филиппа Гершковича об аристократах, попавших в кабак, – здесь тот же самый случай. И это не только мое личное мнение. Подобное в тех или иных формулировках я слышал от подавляющего большинства европейских коллег, с которыми мне пришлось общаться.
И Лигети, и Лютославский неоднократно подчеркивали, как много им дало творчество Бартока.
В своих партитурах 1950-х годов Лигети развивал структурные и тембральные принципы бартоковского письма, примером чего служат его Соната для виолончели соло или Первый струнный квартет. Чуть позже Лигети создал музыкальный портрет Бартока в трехчастном цикле «Монумент» для двух фортепиано (речь идет о средней части цикла). Показательно, что Дьёрдь Куртаг, впервые услышав Первый струнный квартет Лигети, назвал его «Седьмым квартетом Бартока».
Не меньшее влияние испытал Лютославский. Его знаменитый Концерт для оркестра (1954), где слились «народная» и «классическая» линии его раннего творчества, вдохновлен Концертом для оркестра Бартока. А чуть позже Лютославский создает «Траурную музыку памяти Белы Бартока», где родство с творчеством великого венгра еще более отчетливо. Интересно, что сам Лютославский определял «Траурную музыку» как свое рубежное сочинение, открывающее новый период творчества: «Это и есть первое слово, произнесенное на новом для меня языке».
Воздействие Бартока не ограничивается последователями из Восточной Европы. Его музыка серьезно повлияла на итальянских композиторов (среди них – Казелла, Петрасси, Даллапиккола, Мадерна, Берио), французских (в том числе на Мессиана, Булеза, Дютийё, Жоливе), немецких (на Орфа, Хиндемита, Блахера, Хенце, в частности).
Сам Барток о своем творчестве говорил следующее: «Я не хочу подписываться ни под одной из общепринятых тенденций. Мой идеал – хорошо уравновешенный сплав всех элементов».
OpensoundOrchestra: В России квартетам Бартока еще далеко до мейнстрима
