События
Постановку Самарского театра оперы и балета (премьера – декабрь 2024 года) номинировали на «Золотую Маску» и представили на Новой сцене.
В этой версии выдающийся знаток танца XIX столетия хореограф-реставратор Юрий Бурлака воскрешает сохранившийся текст спектакля 1892 года – первой интерпретации «Щелкунчика», которая была осуществлена в Мариинке Львом Ивановым по сценарию Мариуса Петипа и изначально считалась неудачной. Оформление называли слишком пышным и безвкусным, хореографию окрестили посредственной, а музыку Чайковского сочли малопригодной для балета. Спектакль ругали и за обилие пантомимы, и за то, что почти весь первый акт исполняют дети – воспитанники театрального училища.
В середине 1900-х постановка стала пользоваться успехом (в ней были задействованы Матильда Кшесинская, Ольга Преображенская, Тамара Карсавина, Анна Павлова), но век ее оказался недолог: в Мариинке она умерла в 1923 году, с российских радаров окончательно пропала в 1932-м.
До нас из текста Льва Иванова дошли лишь «Вальс снежных хлопьев», па-де-де Феи Драже и Принца Оршада, а также танец буффонов (шутов) авторства Александра Ширяева.
Работа над «Щелкунчиком» заняла у Юрия Бурлаки больше двадцати лет. В 2005 году появилась версия в Хореографической ассоциации в Токио, в 2014-м – совместный с Василием Медведевым спектакль в Берлинской опере, произведший настоящий фурор.
Интерпретация в Самарском театре, по утверждению автора, самая полная, достоверная и подробная.
Бурлака внимательно изучал все документы об ивановской трактовке: он работал над расшифровкой записей Николая Сергеева, зафиксировавшего хореографию Льва Ивановича, – они находятся в Гарвардской коллекции и сделаны по «нотнолинейной» системе Владимира Степанова. Также Юрий Петрович расспрашивал лондонских артистов, танцевавших в постановке Vic-Wells Ballet в 1930-х (из нее впоследствии вырос английский Королевский балет), которую создавал Сергеев, опираясь на Иванова. Помогла и педагог Бурлаки по Московской академии хореографии Евгения Фарманянц: она исполняла в этом балете партию Клары, когда он шел на сцене Большого в 1932-м как спектакль Московского государственного хореографического техникума, и помнила все движения.
И все же реконструкцией самарскую версию назвать нельзя: Бурлака признается, что в найденных им записях имелись лакуны, которые требовалось заполнить стилистически родственным текстом. «Я не делаю точное воспроизведение первоначального спектакля, а создаю его образ», – говорит балетмейстер.
К трем оригинальным картинам он добавил пролог и эпилог, придающие повествованию стройность. Интерпретация 1892 года заканчивалась тем, что Клара оставалась в волшебном царстве, и было непонятно, что с ней будет дальше.
Теперь в прологе Клара дарит нищему мальчику свою игрушку – ангела. А в финале балета они, уже повзрослевшие, случайно встречаются на улице города и узнают друг друга: теперь молодой человек делает ей такой же подарок и они, счастливые, удаляются.
Из премьерной постановки 1892-го в самарский «Щелкунчик» вернулось множество второстепенных персонажей: феи различных мастей, сладости, королева Конфитюренбурга, принцессы-сестры главного героя, Матушка Жигонь, Рекрут и Маркитантка.
А «Вальс цветов», как и в трактовке конца XIX столетия, стал «золотым»: танцовщики в нем одеты в костюмы именно такого цвета.
Но по сравнению с берлинской версией, в которой все эти герои и компоненты также присутствовали, в самарской интерпретации достаточно новшеств.
Отчасти изменилась хореография некоторых номеров: например, в «Вальсе снежных хлопьев» задействованы исполнители главных ролей, а в адажио па-де-де к солистам добавили кордебалет. Переставлены заново и танцы дивертисмента сластей: испанский, арабский, китайский.
Но главная сенсация в том, что тут звучит ранее никогда не использовавшаяся музыка Чайковского.
В его Доме-музее в Клину Юрий Петрович обнаружил ноты номера, написанного композитором для «Щелкунчика», но отвергнутого постановщиками. Теперь он стал явью и превратился в большую, очень виртуозную вариацию Ирландской куклы в первом акте.
Художники Татьяна Ногинова и Андрей Войтенко воссоздали на сцене оригинальные декорации и костюмы 1892 года, опираясь на эскизы из коллекции Санкт-Петербургского музея театрального и музыкального искусства.
«Увидеть точную копию костюмов, придуманных Иваном Всеволожским и Евгением Пономаревым, невозможно: изменилась фактура тканей, осветительные приборы, которые преображают цвета и фигуры артистов, – отмечает Ногинова. – Но мы стремились сохранить цветовую палитру подлинных нарядов премьерной постановки».
Результат работы восхищает и поражает: в первом акте огромный зал дворца Зильбергаусов (декорация Константина Иванова) с расписными панно, мебелью начала XIX столетия сменяется картиной заснеженного леса в шишкинском стиле (декорация Михаила Бочарова). А во втором перед зрителем возникает фантастический город Конфитюренбург (декорация Константина Иванова) – пестрый, красочный, весь состоящий из различных сладостей.
Юрий Бурлака вернул в «Щелкунчик» атмосферу императорского театра, воскресил дух старины.
Тонко выстроенный первый акт запоминается великолепными историко-бытовыми танцами, а также пантомимными сценами, в которых просто бездна нюансов и деталей. У каждого, даже самого второстепенного персонажа здесь своя линия существования.
А во втором действии – масштабный дивертисмент сластей, «Золотой» вальс и па-де-де, где хореограф показывает неистощимое богатство, разнообразие классической лексики.
Конечно, по-хорошему эту постановку нужно посмотреть не один раз, чтобы вникнуть во все частности.
Она идет очень неспешно: зрителю предложено растянуть удовольствие. Этому, кстати, способствует и оркестр театра под управлением Евгения Хохлова. Дирижер намеренно выбрал очень медленные темпы: акцент – на сказочности, рафинированности музыки. Даже знаменитое адажио из па-де-де звучит не трагически обреченно, а просто величественно и очень красиво.
Самарская труппа показала высший класс в освоении премудростей танцевального текста. Ксения Овчинникова провела роль взрослой Клары с апломбом истинной примадонны: хотя в пантомимных эпизодах в ней прорывалась девическая нежность, основным тезисом ее подачи стала имперская стать и царственность. Она как бы играла вместе с создателем спектакля в театр конца XIX столетия. Отточенная ровность, кристальная чистота техники балерины дополнялись ее чуть холодной примадонской улыбкой, внешним спокойствием и уверенностью.
Сергей Гаген предстал изысканным кавалером своей дамы: он радовал культурой жеста и внятной мимической «проговоркой» рассказа Щелкунчика-принца, а его танец был воздушен и лишен напряжения. Свое выступление он завершил ровными красивыми jeté en tournant в коде па-де-де.
Еще одним главным героем постановки стал Дроссельмейер в тонком многоплановом исполнении Дмитрия Сагдеева. В его персонаже сочетались гофмановская загадочность, романтический мистицизм с легкой иронией, саркастичностью волшебника-взрослого, который решил срежиссировать историю любви Клары и ее друга.
Элегантно проработаны роли Президента Зильбергауса и его жены у Павла Чернышова и Ульяны Шибановой. Изрядно насмешила зрителей остроумная пара Бабушки и Дедушки: персонажи Ольги Марочкиной и Кирилла Софронова то забавно ковыляли, то пытались танцевать старинный гросфатер вместе со всеми, то устраивали всякие комические сценки. Особенно выделялся Софронов – его Дедушка в инвалидной коляске пил за двоих, размахивал саблей перед воображаемыми врагами и умудрялся кокетничать с дамами на балу.
В дивертисменте сластей запомнились не по-сказочному томная, сладострастная Вероника Землякова, которая провела Арабский с фантастической харизмой; виртуозный, бойкий, веселый молодец-скоморох с обручем Илья Черкасов в Танце шутов; нежная, по-французски изысканная Софья Туманова в номере мирлитонов. Хорош был и кордебалет в «Вальсе снежных хлопьев», «Золотом» вальсе, умилительны дети в многочисленных эпизодах постановки.
Спектакль демонстрирует труппу, готовую к любым экспериментам. Но, как известно, танцевать классику, да еще и приближенную к манере XIX столетия, сложнее всего. С этой задачей самарцы справились блестяще.
