Персона
ЕК Александр Борисович, вы в первый раз обращаетесь к этой опере?
АТ В далеком 1987 году я поставил «Катерину Измайлову», то есть вторую редакцию оперы в городе Екатеринбурге, тогдашнем Свердловске, вместе с дирижером Евгением Бражником и художником Юрием Устиновым. Этот спектакль мы привозили в Москву, на фестиваль, и он пользовался успехом. А на премьеру в Свердловск приезжала Ирина Антоновна Шостакович, и с тех пор у нас возникли доброжелательные, хорошие, уважительные отношения. Ей понравился спектакль, она много рассказывала про разные, связанные с этой оперой факты, пересказывала какие-то реакции Дмитрия Дмитриевича, его замечания, его желание, чтобы в основном все-таки ставили именно вторую редакцию, как более гармоничную, более цельную, и так далее.
Потом мы и в Москве не раз общались, и в частности, я, даже пользуясь нашим знакомством и ее благорасположением, когда у нас уже, наконец, возникла Малая сцена в 2006 году, придумал, что мы будем открывать ее двумя сочинениями. Это «Москва, Черёмушки» Шостаковича и Così fan tutte Моцарта. Я обратился к Ирине Антоновне с просьбой разрешить сделать камерную версию оперетты – заказать аранжировку. И она мне сказала: «Саша, так она же есть, ее переоркестровал английский композитор Джерард Макбёрни, так что можете ею пользоваться».
ЕК Но вы сами все-таки не послушались мнения композитора и взяли первую версию «Леди Макбет Мценского уезда». Почему?
АТ Потому что в моем образовании есть помимо ГИТИСа и Политехнического института все-таки еще и музыкальная школа. И простая форма сонатного Allegro представляется мне уместной и для некоторых театральных дел. В 1934 году здесь была поставлена Немировичем-Данченко первая редакция этой оперы, в 1963 году состоялась мировая премьера второй редакции, которую в этом театре осуществил уже мой учитель, Лев Михайлов, с дирижером Геннадием Проваторовым. Так что, готовясь отметить столетие жизни театра в доме на Большой Дмитровке – в бывшем Дмитровском театре, который советское правительство в 1926 году предоставило двум практически бездомным театрам-студиям Немировича и Станиславского, – мы решили, что вот было «А», потом «Б», теперь надо опять «А». И вновь вернулись к «Леди Макбет Мценского уезда». А кроме музыкальной логики есть и личная: я ставил вторую редакцию оперы и захотелось сделать первую.
ЕК Теперь, когда в вашем арсенале обе версии оперы, как бы вы все-таки их оценили, в каких категориях лучше, хуже, разные? Если разные, то чем?
АТ Ни в коем случае разговор не пойдет между лучше и хуже. Это не те категории, в которых можно вообще говорить о произведениях искусства. Думаю, что вторая редакция более гармонична. Я подробно изучал обе версии и представляю себе, каким образом шла работа. У композитора были все-таки надежда и желание, чтобы опера вернулась, и он пошел на определенные уступки. Известно, что представленная в МАЛЕГОТе в конце 1950-х годов вторая редакция снова не была одобрена некой музыкальной комиссией, возглавляемой композитором Кабалевским. Оказалось, рано. И только в 1963 году в Москве невероятными усилиями многих и многих сподвижников эта вторая редакция увидела свет рампы. Алла Александровна Михайлова, супруга Льва Михайлова, сама известный специалист по сценографии и в то же время много лет работавшая в Отделе культуры ЦК партии, мне рассказывала, как немало способствовала продвижению этого сочинения на сцену. Она поделилась такой подробностью: Мстислав Ростропович, когда узнал, что готовится постановка оперы Шостаковича, пришел и попросился сесть за пульт концертмейстера группы виолончелей в оркестр. И в первой премьерной серии спектаклей не пропустил ни одного.
ЕК Могли бы примерно обрисовать принципиальные различия обоих версий?
АТ Конечно. В первую очередь работа шла над текстом. Оттуда были выброшены самые провокативные моменты, ругательства типа «сука», «сволочь», которые там часто возникают, хотя они из лексикона 1930-х годов. Давайте почитаем Зощенко, например. Так разговаривало окружение на улицах.
ЕК Да и сейчас разговаривает, если честно.
АТ Сейчас больше мата, а тогда вот «сволочь» было любимым словечком. И его можно было найти у многих литераторов, современников, тех, кто жил в 1930-е годы. Были смягчены самые острые моменты сексуального плана. Конец 1920-х – 1930-е годы – время, когда набирали популярность в Европе, в Америке и даже в Советской России психоанализ, Зигмунд Фрейд, декларировалась свободная половая жизнь, не скованная никакими обязательствами, в том числе брачными узами. Это было даже модно. Готовя вторую редакцию на рубеже 1950-1960-х годов, автор переписал тексты двух из трех арий Катерины, убрав эту половую зацикленность первого варианта. Огромная семидесятисекундная сцена сексуального безумия, которое происходит в первой редакции в третьей картине, во второй редакции длится секунд десять и все.
Также «причесались» некоторые вокальные партии. В частности, Бориса Тимофеевича, которая была невероятно трудна, поскольку тесситура там от самого низа до самого верха. Басу там приходится просто кричать. Потом она стала более исполняемой. Изменения коснулись и партии Катерины, и ряда других персонажей.
Ну и, конечно, есть оркестровые изменения. Переписаны два антракта – второй и пятый. Опера стала более исполняемой, более развивающейся в традициях русской классической оперы. Как бы ясно, что она создана в XX веке, но при этом – наследница Мусоргского и других авторов.
Это же полудетектив. Лесков написал почти документальный очерк, придал литературную огранку полицейскому отчету.
А первая редакция, она менее ровная, менее правильная, но это такой выплеск молодого, талантливейшего двадцатишестилетнего человека в разгар его становления, в разгар его собственных увлечений музыкой, любовью, женщиной. И вот это было интересно и мне, и моему коллеге дирижеру Федору Леднёву. Мы хотели вот эту молодую, страстную, может быть, в чем-то с перебором историю представить. С моей точки зрения, право на существование имеют обе редакции. И пусть цветут все цветы.
ЕК Можно ли сказать, что исходная позиция в сценографии – это версты? Эти движущиеся балки…
АТ Ну почему? Нет, это не версты. Это такой супрематизм. Как известно, архитектура и музыка рифмуются друг с другом. И вот для этой музыки, как показалось художнику-постановщику Владимиру Арефьеву и мне, конструктивизм очень удачно подходит и гибко отражает разные элементы полистилистики, где есть и натурализм, и лирическое начало, и гротеск, и подлинный трагизм, особенно в последней картине, на каторге.
ЕК А как вы думаете, что смутило Сталина в этой опере – вряд ли музыка для него была так уж пугающе сложна?
АТ Я читал разные объяснения, каждое из них имеет свои основания. Но Сталин ведь не дослушал оперу до конца, ушел в антракте. Мне думается, что в первом акте, во второй и третьей картинах, помимо откровенного эротизма, есть разгул нечисти. А у Сталина на это было тонкое чутье. Ведь немало современников и некоторые действия Советской власти воспринимали как разгул той самой нечисти. Вот этого Шостаковичу он спустить не мог.
ЕК Вчера я наблюдала за залом, за зрителями. Вы знаете, мне показалось, что люди были ошеломлены. В частности, вот этой лексикой, которая здесь прямо била в лицо. Мы все привыкли все-таки к более гламурным сюжетам в опере. И даже в какие-то моменты, когда напрашивалось, что надо поаплодировать – после эффектных концовок некоторых сцен, – все молчали. Вам так не показалось?
АТ Больше того, одна очень уважаемая моя знакомая (она, правда, из другого художественного мира, не из мира музыки) даже задала мне вопрос: «Зачем вы это ставите?» Я сказал, что затем, что это величайшая опера XX века. И я думаю, что так бывает, я имею в виду реакцию публики, если происходящее на сцене правдиво, достоверно, страстно. Тогда уже нет отдельно этого гурманского слушания музыки, как в случае с Верди или Россини, – это другая ступень музыкального театра. Но ведь если все происходит «по честняку», то, скажем, после четвертой или пятой картин «Пиковой дамы» тоже не бывает аплодисментов. Не до них. Там идет напряженное стремительное течение музыкальной драмы. Шостакович говорил о трагическом гротеске в своей опере. Поэтому, мне кажется, если правильно следовать в сценическом и музыкальном воплощении намерениям автора, то такая реакция публики, она в некотором роде естественна, она предусмотрена. Тут вроде и вздохнуть негде – это же полудетектив. Лесков написал почти документальный очерк, придал как бы некую литературную огранку почти полицейскому отчету. Это тоже была новация. Критика, кстати, совершенно не отзеркалила этот момент. Выдающего писателя Лескова открыл XX век. И вот такая как бы хроникальность есть и у Шостаковича. Он вообще с жаром и пылом намешал все, что тогда знал и умел.
