Александр Вустин:
Мы знаем, как опасно человеческое любопытство

Событие эпохальное по ряду причин, начиная с самого факта мировой премьеры в одном из крупнейших оперных домов страны. Больше тридцати лет театр, некогда имевший репутацию «лаборатории современной оперы», не ставил на Основной сцене новых опер, сосредоточив экспериментальную работу в малой форме. «Влюбленный дьявол» закончен в 1989 году, и Александр Вустин – один из крупнейших, но скромнейших композиторов старшего поколения – уже не чаял увидеть на сцене свой opus magnum.

Наконец, впервые за пульт МАМТ встанет Владимир Юровский, не работавший в российском театре с 2011 года («Руслан и Людмила» в Большом) – и это само по себе грандиозно: дирижера жаждут заполучить на постановку лучшие оперные сцены мира. Маэстро пользуется заслуженной славой выдающегося интерпретатора музыки XX–XXI веков; он из тех, кто дает возможность публике не просто услышать новую партитуру, но понять ее и полюбить.

Вместе с ним историю о молодом испанском дворянине доне Альваре, укротившем силы тьмы и увидевшем дьявола в облике красавицы Бьондетты, воплощают на сцене главный режиссер театра Александр Титель и главный художник Владимир Арефьев. В перерыве одной из репетиций Наталия Сурнина (НС) поговорила с Александром Вустиным (АВ).

НС Опера тридцать лет пролежала в столе, а теперь на ваших глазах она обретает плоть и кровь. Что вы чувствуете?

АВ Чувствую, что происходит то, чего я не ожидал. Только когда Владимир Юровский всерьез заговорил о постановке, когда меня вызвал Александр Титель, я понял, что дело нешуточное, и осознал, какие проблемы поставил перед театром, какие требуются голоса, какие ресурсы. Встал, например, вопрос: сколько нужно ударников? Я написал семь, а вообще-то восемь не помешало бы. Встала проблема звукорежиссуры. Потребовало переосмысления то, что я делал без всякого расчета на ближайшее исполнение, а в качестве хобби, если хотите, которое мы с моим другом Владимиром Хачатуровым, увы, покойным, затеяли в 1975 году.

НС Почему вы решили написать оперу?

АВ Это было предложение Володи Хачатурова, моего старинного друга, замечательного певца и блестящего литератора. В 1972 году он рассказал мне про книгу Казота, я ее прочел и понял, что это благодарный оперный сюжет. Сначала я думал, что это будет камерная опера минут на сорок а-ля Стравинский. А она стала расти. И параллельно росло значение Казота – загадочного и фантастического автора, которому я посвятил в 1991 году отдельное произведение – «Музыка для десяти».

НС Вы работали над «Влюбленным дьяволом» четырнадцать лет.

АВ Я, прежде всего, сочинял то, что должно было исполняться, а опера создавалась в перерывах. Работа над либретто шла параллельно, Володя писал две-три странички в год, а я ехал в дом творчества и сочинял. Я не считал себя оперным композитором, но когда сосредоточился на опере, она меня очень увлекла. Я понял, что мог бы не одну оперу написать, но что говорить, уже время прошло. Все ушло на «Влюбленного дьявола».

НС Четырнадцать лет – большой срок. Возвращаясь к работе, вы что-то переделывали в ранее написанном?

АВ Больше всего пришлось переделывать первые две картины. Они были написаны сравнительно быстро, когда я еще фактически ничего не умел. Опера стала моей второй консерваторией, ведь у меня не было опыта в такой вокальной музыке; я писал, как позже понял, на свой голос. Только в 1982 году, работая над третьей картиной, я понял, что голос – это инструмент, и произошел перелом. Поэтому, когда в 1988 году я довел до конца партитуру, я вернулся к первым двум картинам. В первую очередь их надо было подогнать под тот состав, который в итоге сложился, потому что рос сюжет, прибавлялись действующие лица, хор – появлялись новые инструменты.

НС То есть вы не сразу придумали столь причудливый состав оркестра?

АВ Вначале он был меньше. На меня очень подействовала «Сказка о солдате и черте» Стравинского, потрясающее сочинение: вроде бы развлекательное, но вместе с тем невероятно глубокое. Мне хотелось расширить этот состав, я стал его дополнять – флейта-пикколо, флейта, кларнет, бас-кларнет, три саксофона. Саксофоны – это змеиные тембры. Сначала я думал прикрепить тембры к персонажам. Альвар – труба или скрипка, открытые, честные тембры. Змеиные тембры – «клубящиеся» саксофоны: альт, тенор и баритон. И, конечно, ударные. Они меня захватили со времен работы на радио, когда я впервые услышал сочинение Ксенакиса для ударных «Persephassa». Меня интересовали ударные с неопределенной высотой, когда мы не можем определить звук, но чувствуем, что это не просто колорит, а линия, которая живет своей жизнью.

НС Вы начали говорить о голосе. Как складывались вокальные партии?

АВ Вначале это был сухой серийный речитатив, sprechstimme и просто речь. Действие шло калейдоскопично, первые номера – 1–2 страницы – мелькают как кинокадры. Но постепенно появилась кантилена. Сначала осторожно, во второй картине, где происходит первая сцена искушения: дьявол превратился в миловидного женственного пажа, Альвар чувствует, что вступил на опасную территорию, и между ними происходит диалог а-ля барокко (хотя, конечно, никакое это не барокко). Дальше – больше. По мере того, как паж превращается в женщину, она начинает все больше петь. Первый ее настоящий выход – № 22, когда Альвар, считающий, что ловко обыграл дьявола, пытается отослать Бьондетту, но она проявляет настойчивость, играя на его дворянском благородстве. Это первая относительно большая сцена, где есть пение и развитие. «Влюбленный дьявол» – серийная опера, и мне было сложно в рамках серийной техники сразу этого достичь. Первая картина просто не получалась, но там помогал речитативный стиль, в третьей что-то сдвинулось, а дальше выяснилось, что в сюжете есть все сложившиеся оперные ситуации: дуэль с другом, гадание, свадьба, переодевания – все, что исторически заложено в этом жанре. И либретто Хачатурова просто гениальное.

НС Почему вы решили писать именно серийную оперу?

АВ Работая музыкальным редактором на радио, я впервые услышал «Лулу» Берга под управлением Карла Бёма. Опера меня совершенно покорила, я должен был для себя решить, почему она так потрясающе звучит, и понял, что додекафонный язык (я бы не называл это техникой) создает совершенно новое мироощущение, новый музыкальный мир. Я написал сначала короткое серийное произведение, «Сонату для шести», где мне было важно, соблюдая технику, сочинить не упражнение, а музыку, какой я ее себе представляю, и какой я ее слышал у Берга, Шёнберга и Веберна. Меня это очень увлекло.

НС Казот был мартинистом, Альвар увлекся каббалой. В додекафонии есть что-то от музыкальной каббалистики, как вы считаете?

АВ Книг по каббале я не читал, но если считать музыкальной каббалистикой додекафонию, то да, я познал ее, так сказать, практически: последние 46 лет моей жизни (начиная с Сонаты для шести) прошли под ее знаком.

НС Вы верите в оккультные науки, в мистику? Насколько этот аспект был важен для вас в работе над оперой?

АВ Есть вещи, Наташа, о которых лучше не говорить. Слова лукавы. Музыка – тоже язык. Она говорит что-то, что невозможно перевести.

НС Все-таки опера написана тридцать лет назад, у вас было желание до премьеры что-то переделать?

АВ Я в авральном темпе пересматривал ее по ходу набора клавира и партитуры. На подготовку клавира ушел почти год. Партитуру сравнительно быстро набрали в петербургском издательстве «Композитор». Я кое-что менял, потому что, не будучи никому ничего должен, я там так «гулял», что теперь надо было, сохранив эту энергию, заключить ее в рамки, приемлемые для конкретного исполнения.

НС Что, например?

АВ Огромную роль тут играют шумовые инструменты, например, ветер. В последнем акте он постоянно присутствует. Имелась в виду ветровая машина. Но в 2012 году я написал произведение «Ветер» на стихи Александра Блока, где «играет» ветер. Там мне очень помог композитор Николай Хруст, он так работал со звуком ветра, как никакая ветровая машина не сыграет – сидел за пультом, выводил в нужном ритме, с нужной динамикой и высотой. Для работы над «Влюбленным дьяволом» мы привлекли знаменитого звукорежиссера Михаила Спасского, но нужен человек, который будет работать с шумами как исполнитель.

НС Вы всю жизнь отводите ударным огромную роль.

АВ Это началось с музыки Ксенакиса. Я почувствовал, что можно создать новый тип фактуры, как в моем «Посвящении Бетховену»: оркестр чуть ли не XVIII века, а параллельно идет оркестр ударных, который имеет, условно говоря, свои струнные – мембранофоны, медные – тарелки и гонги, и деревянные – темпл-блоки, вуд-блоки. Оркестр ударных живет параллельно с оркестром классическим, и создается совершенно новое звучание, новый тип оркестра.

НС Мы не привыкли думать о вас как об оперном композиторе…

АВ Я тоже не привык.

НС …но и в партитуре, и в вашей беседе о «Влюбленном дьяволе» в книге Шульгина видно, насколько у вас яркое ощущение театраль­ности в ее традиционном смысле. Есть Директор театра, который начинает и завершает оперу, инструментальные интермедии – «занавесы», оперные типажи и аллюзии на оперную классику.

АВ Я не сбрасываю Пушкина с парохода современности, для меня это естественная жизнь жанра. Я обожаю оперы Моцарта, считаю его непревзойденным композитором и психологом. А с другой стороны – Берг и Циммерман с его «Солдатами».

НС Да, у вас буквально на одной странице Карло, слуга, сначала складывает цифры, как Фигаро у Моцарта, а потом перечисляет список увлечений своего хозяина, как Лепорелло.

АВ Он перечисляет по алфавиту! Одиннадцать имен, а двенадцатая – Бьондетта. Слуга очень важный персонаж, как и в операх Моцарта. При всей своей неотесанности, он спасает Альвара в сложнейших ситуациях, например, входит, когда не нужно: Альвар уже на грани падения, а Карло появляется со своими счетами и нелепыми вопросами. Тот его гонит, но на самом деле должен быть ему благодарен.

НС В опере много жанровых фрагментов, не типичных для вашей музыки.

АВ Меня никогда не увлекала жанровость, она появилась в связи с оперой. Я понял, что тут не обойтись клочками-речитативами, да и сюжет способствовал.

НС Вы уже называли имя Стравинского, и оно, конечно, вспоминается не только в связи со «Сказкой о солдате». «Похождения повесы» и темой, и неоклассической театральностью близки вашей опере.

АВ Со Стравинским у меня вечный внутренний спор. Он чем-то мне напоминает Набокова. У них есть элемент цинизма, который делает их сочинения столь блестящими. Это такой гений ума. С другой стороны, я не могу отказать им в эмоциональности, те же «Весна священная» и «Петрушка» – великие сочинения. Но у меня с ними постоянный спор, они критиканы, всех презирают; такое ощущение, что в своих комментариях к «Евгению Онегину» он поливает грязью едва ли не всю поэтическую братию пушкинского времени, за исключением самого Пушкина. Такая же критическая манера и у Стравинского в его «Диалогах». А мне ближе Берг или «простодушный» Веберн, который молился на Бетховена как на божество и предлагал справлять его день рождения наравне с Рождеством Христа.

НС Еще одно имя, которое нельзя не вспомнить, – Шостакович.

АВ Здесь есть традиция Мусоргский – Шостакович. Говорок, который Мусоргский придумал, – это русский sprechstimme; тут он непревзойденный мастер, он смотрел не на десятилетия, а на век с лишним вперед. Так что это традиция от Мусоргского, которого я обожаю с детских лет.

НС Эпиграфом к опере вы взяли слова Казота «Поле битвы – душа». Насколько сильны в ней философский и символический пласты?

АВ Я считаю, это французский вариант «Фауста». Альваром движет любопытство, он увидел, что можно выиграть в бильярд с помощью некой мистической силы. А мы знаем, как может быть опасно человеческое любопытство – начиная с грехопадения Адама и кончая изобретением формулы ядерной реакции. Человек оказался недостаточно разумен, ему не хватает высшей мудрости. Второй момент – сила притяжения мужчины и женщины, ведь дьявол принимает образ обольстительной красавицы. Это то, чем Гёте окончил «Фауста»: «Здесь – заповеданность / Истины всей. / Вечная женственность / Тянет нас к ней». Эти две темы и являются главными.

НС Да, характер новеллы абсолютно французский, тут и ирония, и приключенческий дух. Для вас что важнее: философия или игра?

АВ Опера – это всегда игра. Я в этом смысле не вагнерианец, мне больше нравятся «Травиата», «Кармен» и оперы Моцарта, где с космической глубиной охватываются все темы. Я не философ по натуре, у меня вся философия – в звуках, мне хватает рациональной организации звукового материала, а остальное я отдаю интуиции.

НС У Казота дьявол таки добивается окончательного падения Альвара, вы же оставляете финал открытым.

АВ У Казота тоже знак вопроса. Альвар просыпается одетый, Бьондетта исчезает, и непонятно, произошло что-то на самом деле или нет. Герой возвращается к матери, которая выслушивает его исповедь, призывает духовника, и тот говорит: «Вам прощается по молодости и доверчивости вашей». Ведь Бьондетта использовала не только женские чары, но и доброту, смирение. Она действительно в какой-то степени становится человеком.

НС То есть все-таки становится?

АВ Да, зачем мне чистый символ? Реальные образы меня интересуют гораздо больше, чем аллегории, стоящие за ними. Мне интересна Бьондетта как живой человек.

НС Но вы оставляете историю как бы без финала.

АВ Это открытая форма. Не знаю, как будет решено в спектакле, но, по моему замыслу, в финале главный мотив серии звучит из зала, куда выходят музыканты. Альвар и Бьондетта тоже спускаются в зал, и последние слова Директора – «Принципы состязаются со страстями!» – относятся к каждому зрителю. Каждый эту историю переживает сообразно со своими обстоятельствами.

НС А каковы ваши обстоятельства? Вам приходилось сталкиваться с большими соблазнами?

АВ Соблазнов было миллион, но… они прошли. Может, мне помогала опера, может, еще кто-то. Хотя любой мужчина проходит весь ад, если он – живой человек, а не просто теоретик жизни.

НС Какой ад? Ад жизни?

АВ Это и ад, и рай одновременно. Если нет искуса, нет Бьондетты и стремления узнать запредельное, то нет и сюжета жизни.

НС По-вашему, стоит пытаться заглянуть в те сферы, которые от нас сокрыты?

АВ Стоит или не стоит – я не знаю. Но я знаю, что так сотворен человек. Он сотворен мыслящим – в этом и заключена тайна его создания.

НС В опере есть элементы автобиографии?

АВ Ощущения эти мне знакомы, хотя я не был таким шустрым, как Альвар. Я с удовольствием читал такие книжки, и Альвар мне по-человечески очень близок, я понимаю мотивы его поведения. Как будто мне даже не 16, а 14 лет.

НС Вы ходите на сценические репетиции, и, кажется, они вас очень воодушевляют?

АВ Да, Александр Борисович – человек, фонтанирующий идеями. У него колоссальный заряд начитанности, он наизусть цитирует Пушкина, Пастернака, Достоевского, кого хотите, легко переносится из одной эпохи в другую. Удивительный художник – Владимир Арефьев. И я хочу поблагодарить потрясающих солистов Дашу Терехову и Антона Росицкого – это попадание в десятку. Впрочем, как и остальные артисты.

НС Опера вряд ли увидела бы свет, если бы не Владимир Юровский?

АВ Юровский для меня – вообще принц из сказки. По его приглашению в 2016 году я стал композитором в резиденции ГАСО. А когда Владимир узнал о моей опере, попросил ее посмотреть и сказал, что хочет ее делать, меня это потрясло. Я думал, что написал нечто, обреченное на чисто символическое существование. Явление в нашей жизни Владимира Юровского было поистине провиденциальным, как в другое время и в других обстоятельствах – Эдисона Денисова. Я могу говорить об этом только как о чуде…

НС Действительно. Ведь большие театры не спешат ставить оперы современников.

АВ Это трудно. Мы живем в тяжелое время, я это особенно чувствую, потому что пережил несколько исторических эпох, и даже удивляюсь, как не растерял себя. Мне всегда было важно успеть написать хотя бы еще одно сочинение. У нас и артистам трудно, они святые, я готов перед ними на колени встать.

Опера – слишком сложная вещь, которая требует огромных человеческих и финансовых затрат, требует подвига. У нас в состоянии подвига все находятся, тогда как в Европе, как отсюда кажется, они находятся в состоянии праздника. А здесь и подвиг, и праздник.