За минуту до пробуждения

Спящая красавица» – далеко не первый спектакль Кирилла Симонова в Театре Сац, но недаром в анонсе указано «на основе хореографии Мариуса Петипа», который был автором балета, – пожалуй, бóльшим, чем сам Чайковский. И, кстати говоря, несколько забегая вперед, хорео­графия «Спящей красавицы» прописана так деликатно и виртуозно, что все время задаешься вопросом: где заканчивается Петипа и начинается Симонов? Потому что спектакль никоим образом не является реконструкцией спектакля 1890 года, да и цели такой не ставилось. Более того, это заметно и по косвенным признакам – по темпам в оркестре, которым руководит Алевтина Иоффе. В некоторых эпизодах совершенно очевидно совместное темповое решение хореографа и дирижера, основанное на образной идее и при этом отличное от традиционного.

Строго говоря, мы, как обычно в таких случаях, попадаем в ловушку проблемы аутентичности. Для постановщиков спектакля либретто, музыка и, в данном случае, хореография – это то, что можно назвать предложенными обстоятельствами. А дальше возникает вопрос: что делать с музыкальным произведением, написанным почти сто тридцать лет назад? Учитывая не только тот факт, что в зале сидит публика с принципиально иным бэкграундом, чем в 1890 году, включая и детей, но и то совершенно объективное физио­логическое явление, что балерины начала XXI века по своим динамическим характеристикам заметно отличаются от балерин конца века XIX. Каким же образом в развлекательном спектакле, пришедшем из совершенно иной эпохи, актуализировать смыслы, сохранив основу?

Для Театра имени Сац задача осложняется еще и тем, что спектакль должен быть ориентирован на аудиторию от 6+, как обозначено в афише, до взрослых слушателей, вполне образованных и искушенных в искусстве балета.

Тут, конечно же, на стороне постановщиков выступили два мощных фактора. Во-первых, это сказка. А сказки имеют свойство не устаревать. И даже для нынешнего поколения детей сказки Шарля Перро, на основе которых И. Всеволожский и М. Петипа написали либретто, продолжают быть естественной и пока неустаревающей частью общей культуры.

И, во‑вторых, музыка Чайковского. Она не только не архаична, она фактически предвосхищает развитие музыки еще на полвека вперед. Потому что в ней есть элементы музыки анимационного кино, знакомой по фильмам Диснея, – это очевидно и в танце Кота в сапогах и Кошечки, и в танце Канарейки, да и технология написания миниатюр под сценарии Петипа, в которых прописывался и размер, и темп, и количество тактов, совершенно очевидным образом принадлежит кинематографу. В музыке Чайковского уже заложена эстетика музыкального кино. И все эти «Девушки Зигфилда» очень изящно отработаны в постановке с помощью двух арф, вынесенных на левый язык авансцены. Мало того, что арфистки очень эстетским образом драпированы темно-бордовыми накидками в стилистике Яна ван Эйка, так они еще и играют в унисон, что, естественно, выражается в синхронном движении рук, свойственном как раз эстетике музыкального кино 20-х – 30-х годов.

И в спектакле Кирилла Симонова, Вячеслава Окунева (художник-постановщик), Ирины Вторниковой (художник по свету) и Алевтины Иоффе (музыкальный руководитель и дирижер) все эти преференции использованы по максимуму.

В наши дни любая премьера классического произведения – это загадка для зрителя, интрига и предвкушение. С самого начала было любопытно, чем из огромного количества музыкальных номеров-бриллиантов пожертвует Кирилл Симонов? Действительно, из-за десятков музыкальных миниатюр балет как единое целое чрезвычайно фрагментирован. Но Симонов не только почти ничего не вычеркнул, но и вписал номера, как правило, отсутствующие в других редакциях.

Балет – искусство синкретическое, глаза разбегаются по всем его составляющим. Тут и замечательный задник, своей утрированной перспективой напоминающий задник сцены Театра «Олимпико» в Виченце; и эффектное появление феи Карабос верхом на огнедышащем драконе; и световая гамма – бордово-золотистые тона костюмов и гобеленов во дворце эпохи Людовика скорее XIII, чем XIV; и совершенно блистательный монолог феи Карабос, в котором она средствами мимики и жеста компактно, но, не упустив ни одной детали, излагает все следствия ошибки протокольного отдела, забывшего внести ее в список приглашенных персон.

И, пожалуй, одной из вершин постановки стало проявление «темпоральной» составляющей – ведь с того момента, как принцесса Аврора уколола иглой палец, до поцелуя принца, ставшего историческим, прошло сто лет. Принц Дезире доказал в очередной раз, что на всякую проблемную принцессу найдется свой Водемон, но, как говорится, шли годы, наступили «новые времена», а принцесса к своему возлюбленному подходит в совершенно старорежимном темпе медленного архаичного менуэта. И вот просыпается весь королевский двор, и все уже в париках, а не в рембрандтовских костюмах, и на балу уже весь паноптикум – и Кот в сапогах с дохлыми мышами пушной породы, и его блохастая кошечка, и эротичная Красная Шапочка в панталонах на пуантах, и Золушка со своим Принцем, которых зачастую игнорируют в других постановках, и ничуть не утратившая за эти годы своего природного обаяния фея Карабос.

В принципе, все успешно пережили столетний эксцесс.

Единственное, чего не хватило в спектакле, это выполнения обещаний. Кирилл Симонов сказал, что «это будет история о том, как создается спектакль, как двигаются на театральном небе колосников нарисованные на картоне облака, как грохочет за кулисами гром-машина, и как во всем этом придуманном, ненастоящем, но упоительно прекрасном закулисном мире, мире живописных декораций и старинной театральной машинерии рождается самая настоящая волшебная сказка, в которую верят и взрослые, и дети». И хотелось увидеть именно это – спектакль в спектакле. И все же пара таких эпизодов была. Особенно запомнился финал – фрагмент арии Лоретты из оперы Андре Гретри «Ричард Львиное Сердце» в барочном антураже.

Спектакль удался, спектакль будет жить. И будет жить долго.