События
Чтобы отметить юбилей последней оперы Пуччини, дирекция выбрала постановку Давиде Ливерморе двухлетней давности, приуроченную к столетию со дня смерти композитора. Возобновлением руководила Лаура Гальмарини, сценографию создали Элеонора Перонетти, Паоло Джеп Кукко и Давиде Ливерморе, костюмы – Мариана Фракассо, художник по свету – Антонио Кастро, видеопроекции – студия видеодизайна D-WOK.
Давиде Ливерморе сегодня один из самых востребованных режиссеров в Италии, обладатель многочисленных премий и наград. К шестидесяти годам он перепробовал себя в самых разнообразных амплуа: как актер и оперный певец – исполнитель второстепенных ролей, сценарист и сценограф, художник по костюмам, хореограф, режиссер в драме и телевизионных шоу, а также руководитель музыкальных и драматических театров в Валенсии и Генуе. Его часто приглашают на проекты, посвященные тем или иным знаменательным событиям: «Дон Жуан» к 250-летию Моцарта (Карло Феличе, Генуя, 2005), «Сицилийская вечерня» к 150-летию объединения Италии (Королевский театр в Турине, 2011), 200-летие на сцене «Севильского цирюльника» (Римская опера, 2016)…
Сотрудничество Ливерморе с миланским театром началось с «Тамерлана» Генделя в 2017 году, затем были «Дон Паскуале» (2018), «Джоконда» (2022), «Сказки Гофмана» (2023) и целая серия спектаклей к открытию сезона: «Аттила» (2018), «Тоска» (2019), «Макбет» (2022). Стиль режиссера отличает как чрезвычайная избыточность, уходящая корнями в излюбленный kolossal Франко Дзеффирелли, так и широкое использование современных технологий, в частности видеомэппинга. Сам Ливерморе убежден, что опера обязана быть тотальным, мультимедийным, максимально зрелищным искусством и что технология не враг, а естественный союзник этой тотальности. Критики справедливо отмечают, что наряду со спектаклями вполне удавшимися есть малоинтересные или совсем слабые. Существует мнение, что немаловажной составляющей успеха является кинематографичность работ постановщика, выигрышно выглядящих на экране, а регулярная трансляция крупных премьер по национальному телевидению способствует привлечению широкой аудитории и формированию репутации Ливерморе.
Но вернемся к миланской «Турандот». Занавес открывается в тишине, до первых аккордов, перед нами темная сцена и расположенные по бокам светящиеся колонны. Позже из мрака выступит улочка ночного китайского города начала XX века: многоярусные деревянные фасады, иероглифы на зданиях, теплое янтарное свечение подворотен, низко натянутые провода, парящие небесные фонарики, между ними гонг, вывеска, понятная и представителям других культур, – «Отель Амур». Именно туда, судя по всему, нас переносит второй акт: министры в объятиях обитательниц отеля отдыхают от трудов праведных и предаются мечтам о спокойной жизни. Императорский дворец представлен широкой центральной лестницей, заполненной придворными в пастельных шелковых одеяниях с цветными веерами. Турандот появляется на спускающейся из-под колосников платформе, очевидно, представляющей собой отдельный этаж дворца. Слева японский клен с пурпурной листвой и волны алых цветов, которые создают резкий хроматический контраст с холодной голубизной костюмов хора. Звездный шар, занимающий едва ли не треть задника, придает сцене космический, почти сновидческий масштаб. Ночное светило периодически зависает над сценой, внутри него клубятся красные тени, их можно принять за маки, языки пламени или потеки крови; позже в нем проступит череп, уже упомянутый клен, а после смерти Лю – лицо самого Пуччини.
Ливерморе не скупится на фигурантов: сцена кишит мимами, танцорами, статистами; есть даже конь из оргстекла, его в конце каждого акта выводят трое кукловодов – что именно он символизирует («необъезженную» ли Турандот, судьбу ли Калафа), остается загадкой. Персидский принц прежде, чем попасть в руки палача, подвергается линчеванию толпы, постепенно срывающей с него одежду. Казнь разыграна как ритуальное действо: кружащиеся помощники палача, танцор-брейкер и палач – женщина в белом платье с кровавыми разводами. Принц поднимается на маленькой платформе из-под сцены обнаженным, с красным воздушным шариком в руках; в момент, когда алая лента символизирует обезглавливание, шарик улетает ввысь, а задник заливает кровавый свет. У Турандот есть двойник – та самая принцесса Лоу-Лин – женщина с искаженным от ужаса лицом, копирующая (или подсказывающая?) каждый жест принцессы, – за поругание которой венценосная красавица мстит всему мужскому роду. В сцене загадок присутствует таинственный мальчик, который передает министрам для сожжения листок с разгадкой, а в последней загадке подсказывает Калафу правильный ответ.
Последующие две сцены можно отнести к удачам спектакля. На заключительных звуках хора Liu! Poesia! в шаре появляется портрет Пуччини, а артисты выстраиваются в шеренгу на авансцене как для поклона. Не прекращая действия, Ливерморе обозначает точку, где обрывается партитура, принадлежащая руке композитора. Головоломку дуэта, в котором принцесса по необъяснимым причинам быстро поддается обаянию Калафа, постановщик решает при помощи все того же двойника Турандот. Именно к Лоу-Лин обращается влюбленный и пылкими признаниями убеждает тень отступить, и, когда она уходит, принцесса освобождается и оттаивает.
Никола Луизотти провел спектакль блестяще, оркестр звучал выразительно и ярко. Дирижер мастерски выстроил архитектуру целого, опираясь на контрасты партитуры: от развернутых оркестровых tutti к камерным, почти прозрачным эпизодам, от жесткого, первобытного ритмического напора хоровых сцен до хрупкой и нежной лирики, которой окружен образ Лю. Хор под управлением Альберто Малацци пел увлеченно и слаженно.
Безоговорочной героиней вечера стала Марианджела Сичилиа в роли Лю – публика наградила ее продолжительными овациями. С первых нот Сичилиа пленила слух нежнейшими pianissimi в верхнем регистре, идеально выверенной фразировкой и вниманием к деталям. И все же мне певица показалась холодноватой, даже ария Tu che di gel sei cinta не произвела на меня сильного впечатления. В заглавной партии успешно выступила Анна Пироцци – яркая Турандот, в чьем голосе есть и ледяной блеск верхнего регистра, и психологически тонкие переходы в сцене загадок.
Роберто Аланья дебютировал в партии Калафа в Ла Скала после почти сорокалетней карьеры. К сожалению, многолетний опыт, положительно отражающийся на сценической свободе, не столь живителен для вокального аппарата. Обошлось без неприятных инцидентов, но критики единодушно задавались вопросом: «Зачем»? Хороши были все исполнители второстепенных ролей: Риккардо Дзанеллато (Тимур), Бьяджо Пиццути, Паоло Антоньетти и Франческо Питтари (Пинг, Панг, Понг), Альберто Петрикка (Мандарин); Грегори Бонфатти в роли императора Альтоума немного терялся в режиссерской концепции, требовавшей от сакральной фигуры почти демократической приземленности.
