Кино
Двадцать пять лет назад на экраны вышла первая часть культовой франшизы о Гарри Поттере. К 2011 году вселенная поттерианы расширилась до восьми картин, а недавно телевизионная компания HBO анонсировала трейлер нового сериала по романам Джоан Роулинг. В ожидании его выхода вспоминаем, как на протяжении десяти лет история о маленьком волшебнике из фэнтези с элементами драмы эволюционировала в драму с элементами фэнтези, а также о том, как музыка «взрослела» вместе с героями.
 |
Джон Уильямс «Гарри Поттер и философский камень», 2001 (режиссер – Крис Коламбус) «Гарри Поттер и тайная комната», 2002 (режиссер – Крис Коламбус) «Гарри Поттер и узник Азкабана», 2004 (режиссер – Альфонсо Куарон) |
Размышляя о фэнтези, иной раз удивляешься не уникальности, грандиозности и пестроте вымышленного мира той или иной истории. Сильнее поражает, как он сворачивается в яркую метафору, заключающую в себе все его своеобразие: кольцо всевластия мгновенно переносит в Средиземье, кроличья нора – в Страну чудес, тема Хедвиг Джона Уильямса – в волшебный Хогвартс.
Одна из самых узнаваемых мелодий в кино начинается с затактового хода на кварту – музыкального зачина с богатым прошлым. Генезис этой интонации связан с фанфарой, которая на протяжении долгого времени служила импульсом, побуждающим повествование к развертыванию. Вниманием она завладевала через многократное повторение одной и той же ноты, интервала или аккорда, нередко сигнальная фраза выстраивалась по квартовым или квинтовым интервалам. С фанфары часто начиналась увертюра к опере и многочисленные симфонии. Любопытно, что в тех частях, где перед первым активным аллегро помещалось фанфарное вступление, в самом аллегро подобные мотивы уже отсутствовали.
Традиция предваряющего действа продолжила жить в кинематографе и оформилась в заставку логотипа кинокомпании. Когда в 1940‑х годах композитор Альфред Ньюман возглавил музыкальный отдел 20th Century Fox, он озвучил пролог фанфарой, звучащей до сих пор. Не лишним будет напомнить, что шагом на кварту открываются многие былины, баллады, народные песни. Вот и Уильямс следует ритуалу: подобно сказкам, зазывающим послушать, как «в некотором царстве, далеком государстве…», тема Хедвиг зовет и манит – кино начинается!
Заглавное проведение мелодии поручено челесте. С легкой руки Чайковского («Щелкунчик» – тоже фэнтези!) «небесный» (с итальянского) инструмент в основном проходит по ведомству магии и волшебства: его можно услышать в фильмах «Эдвард Руки-ножницы» и «Один дома». И все же главную тему композитор пишет в миноре, альтерированные ступени и хроматические интонации говорят о надломе, пожалуй, даже трагизме: родителей главного героя погубил злой волшебник Волдеморт. Гарри – сирота, которого не жалует приемная семья.
Музыку всякого фэнтези отличает образность, иллюстративность. «Философский камень» и последующие части не исключение. «Как может аудитория поверить в то, что герой летит, если музыка, сопровождающая картину, не будет создавать соответствующий образ?» – говорит Уильямс. При этом совсем не обязательно использовать «миккимаусинг», подчеркивающий каждое движение героя, от резкого взмаха головы до удивленно поднятой брови. Думается, хорошая иллюстративная музыка выходит за рамки буквального следования изображению и становится частью общей музыкальной концепции, соответствуя ей стилистически. Формируя эмоционально-чувственное восприятие, такой тип музыки работает на быстрое и в то же время глубокое понимание сюжета. Увлекает и помогает ориентироваться в особенном пространстве фантастического мира, а главное – убеждает в правдивости происходящего. Так, мы безоговорочно верим в храп трехголового пса, летающие метлы в матчах по квиддичу, оживающие фигуры на гигантской шахматной доске. Партитуру «Философского камня», как и последующей «Тайной комнаты», в некоторых местах напоминающую «Инопланетянина» и «Звездные войны», можно отнести к классическим образцам уильямсовской киномузыки. Резко выделяется на их фоне саундтрек к «Узнику Азкабана».
Третью часть франшизы Альфонсо Куарон превращает в «полноценный хоррор». Художественным ориентиром для него служит Фриц Ланг и немецкий экспрессионизм первой трети ХХ века. В картине оживают жуткие дементоры, оборотни и тайны прошлого, преследующие в настоящем. Музыка Уильямса здесь работает подобно интуиции и нередко предшествует тому, что случится. Особенно ярко это проявляется в сцене праздника по случаю начала нового учебного года в Хогвартсе, где песенка Double Trouble выступает дурным предзнаменованием. Текст песни отсылает к шекспировскому «Макбету», а именно к колдующим ведьмам, ожидающим прихода чего‑то зловещего.
В необычном составе (клавесин, глокеншпиль, скрипка, флейта, бас-кларнет и литавры; в других сценах композитор использует орган-портатив, блокфлейту и арфу) угадывается аллюзия на средневековое музицирование, когда странствующие поэты-музыканты путешествовали из города в город, от замка к замку и услаждали слух всякого, кто мог слышать их пение и музыку. Менестрели не только играли мелодии из разных земель Европы и Ближней Азии, но и практиковали магию, а также продавали целебные зелья. В этом же стиле написана и новая тема фильма – печальная баллада, относящаяся к лучшим лирическим опусам Уильямса. Особенно поэтично она звучит у гобоя в сопровождении арфы и струнных в эпизоде, где Гарри мысленно возвращается к родителям. Признание в призрачности воспоминания – «Я даже не знаю, настоящее ли оно, но это лучшее, что у меня есть» – говорит об одиночестве, тяжесть которого становится все более ощутимой в этой картине.
Выбор композитором средневековой стилистики в «Узнике Азкабана» не случаен, такое решение способствует переводу повествования на более мрачный уровень и, что особенно любопытно, отсылает к происхождению самого жанра фэнтези. Своим появлением он обязан героическим песням, рыцарским романам, балладам и легендам, зародившимся в те далекие сумрачные времена.
 |
Патрик Дойл «Гарри Поттер и Кубок огня», 2005 (режиссер – Майк Ньюэлл) |
Первое, что бросается в глаза при вслушивании в саундтреки Дойла и Хупера, – отсутствие прямых цитат из музыки предыдущих частей. Во вступлении и некоторых других эпизодах фильмов мы слышим лишь контуры темы Хедвиг, это скорее отдельные, тем не менее узнаваемые интонации, нежели полноценные проведения.
Четвертая часть поттерианы примечательна тем, что здесь впервые появляется Волдеморт во плоти. Физический облик главный антагонист обретает ближе к концу – в драматической кульминации картины (сцена на кладбище). Словно в кипящем котле, Дойл замешивает в оркестре изломанные линии струнных с резкими гармониями у меди и грозными литаврами, пока над достигшим пика звучанием не вздымается хроматическая тема злодея. Она вступает в борьбу с мелодией у высоких струнных, символизирующей мощную эмоциональную связь Гарри с покойными родителями (они и приходят ему на помощь в виде призраков). Не способный противостоять этой магии, Темный Лорд отступает.
 |
Николас Хупер «Гарри Поттер и Орден Феникса», 2007 (режиссер – Дэвид Йейтс) «Гарри Поттер и Принц-полукровка», 2009 (режиссер – Дэвид Йейтс) |
Отдельного упоминания заслуживают три песни, звучащие в рождественском эпизоде фильма. Do the Hippogriff, This Is the Night и Magic Works написаны и исполнены вымышленной группой The Weird Sisters. Где, как не в Хогвартсе, на Святочном балу, и лишь однажды можно услышать на одной сцене Джарвиса Кокера и Стива Маккея из Pulp, Джонни Гринвуда и Фила Селуэя из Radiohead, а также Джейсона Бакла? Не это ли волшебство?
Несколько ярких жанровых зарисовок можно выделить и в партитурах Хупера. Например, зажигательный «Фейерверк», отдаленно напоминающий матросский танец, помпезный марш – иронический портрет Долорес Амбридж, хор In Noctem, оплакивающий гибель Альбуса Дамблдора.
Музыка этих композиций не лишена изобретательности, тем удивительнее, как «проседают» кульминации обеих картин и трагический финал: сопровождая его длиннотами у струнных, Хупер словно отходит в сторону, из-за чего сцена лишается драматического накала. Это же можно сказать о саундтреках Хупера в целом: несмотря на то, что композитор, вероятно, следуя режиссерской воле, пытается привнести в поттериану элементы драмы взросления, его музыка отличается некоторой блеклостью, невыразительностью и превращается в последовательность сменяющих друг друга номеров, а попросту говоря, в набор треков. Главным образом это происходит из-за отсутствия ярко выраженной главной темы и рельефных лейтмотивов, служащих остовом драматургии.
 |
Александр Деспла «Гарри Поттер и дары смерти», часть первая, 2010 (режиссер – Дэвид Йейтс) «Гарри Поттер и дары смерти», часть вторая, 2011 (режиссер – Дэвид Йейтс) |
Финальную часть о Гарри Поттере никак нельзя назвать фэнтези в чистом виде. Перед нами история юноши, лишившегося почти всех, кто был ему дорог, драма «уже не мальчика, но мужа», в которой больше нет места играм в квиддич, и даже эльфа здесь хоронят «по-человечески», «без волшебства».
К мрачному фильму, визуальному воплощению всех оттенков серого, Деспла пишет не менее мрачную партитуру, местами полную неприкрытых эмоций и пафоса; музыку об опасности, страданиях, самопожертвовании и смерти. Отталкиваясь от идеи, что смерть является центральной темой саги Роулинг, а один из ее главных вопросов – зачем мы остаемся жить, когда теряем близких, композитор выстраивает музыкальную драматургию заключительной главы вокруг образа Лили Поттер, покойной матери Гарри.
Полная нежности мелодия пронизывает всю картину и звучит в ключевых моментах. В интродукции ее исполняет японская вокалистка Май Фудзисава, «разливающая» своим голосом «жидкое золото» на туманный Хогвартс; отголоски темы можно услышать и в эмоциональной сцене встречи Гарри с призраками матери, отца, Сириуса и профессора Люпина перед тем, как пойти навстречу Волдеморту в Запретный лес. Ну а самый пронзительный эпизод – воспоминания Северуса Снейпа, когда под проникновенные струнные с солирующей виолончелью Гарри и нам, наконец, открывается тайна профессора зельеварения.
Наиболее сложной для Деспла стала решающая сцена битвы Гарри с Волдемортом, в которой нужно было соблюсти баланс между опасностью и динамичностью, но в то же время не повторять предыдущие поединки. В семиминутном финале композитор объединяет ведущие лейтмотивы и даже «намекает» на мелодию Хедвиг. «Эта тема имеет решающее значение для успеха истории», – говорит Деспла и цитирует Уильямса в трогательном эпилоге, давая нам возможность проститься с любимыми героями и волшебным миром Хогвартса.
Может показаться, что фэнтезийные фильмы отдаляют от реальности, но все совсем наоборот: они о том, как сделать неприглядную действительность чуть краше. Разбирая структуру фэнтези в «Анатомии жанров», Джон Труби подчеркивает в ней наличие двух миров: от реального к сказочному и обратно, с обязательным порталом между ними. Вот только назад мы движемся в новом качестве – будучи обладателями тайных знаний о том, как привнести магию в повседневность. Если окинуть всю франшизу общим взглядом и представить восемь частей как одну ленту, становится отчетливо слышно, как музыка Уильямса ведет линию к волшебному, а Дойл, Хупер и, наконец, Деспла (с лейтмотивом умершей души в основе драматургии) возвращают к мирскому. В то время как Уильямс призывает воспарить, Деспла спускает на землю. Правда, не до конца: звуками уильямсовской темы создатели напоминают – и с твердой почвой под ногами можно почувствовать за спиной крылышки.
Рэйф Файнс: Мой режиссерский инстинкт подсказывал мне оставаться верным партитуре
