События
В одном из цехов бывшего шарикоподшипникового завода, ныне превращенного в культурное пространство DЕХ, в рамках «Весенней ландшафтной лаборатории» от агентства Timeless Landscapes состоялось исполнение «Перезвонов» Валерия Гаврилина. Режиссер Елизавета Корнеева с хореографом Ксенией Тернавской превратили хоровую симфонию-действо 1981 года рождения в выразительную мистерию о разрушительной силе времени, которому противостоит неистребимость вечного возрождения.
Для исполнения этого грандиозного сочинения-фрески обстановка была, мягко говоря, непривычной. Большой цех, с прямоугольным углублением в центре. По краям углубления – насыпь из песка и камней, покрытая травяными холмиками. Над таким «ландшафтом» метафорой «языка» колокола болтается канат. Длинные стороны периметра обрамлены рядами зрительских кресел. Короткие – подиумами для хора и инструментов ансамбля «Студия новой музыки». Пел Государственный академический русский хор имени А.В. Свешникова под управлением Екатерины Антоненко. Участие статусного коллектива в лабораторном проекте одного из отдаленных кластеров Москвы озадачивало. Впрочем, имя Екатерины Антоненко всегда является гарантией качества, поэтому становилось интересно.
Постановка режиссера Елизаветы Корнеевой началась блужданием нежного отрока, что-то выискивающего среди камней, тем временем как мужчины в бежево-коричневых робах по-рабочему исследовали сцену. Что-то подправят, где-то приколотят. Но вот отрок раскачал канат, и под ритм малого барабана зазвучала мужская речевка, а следом и мрачновато-разбойничий хор «Весело на душе!». Хористы маршировали, перестраивались, после чего колоннами двинулись по центру, буквально в полуметре от первых зрительских рядов. «Слезы соленые. Весело на душе! Души паленые. Весело на душе!» – контрастные смыслы квазинародного текста, отбиваемые апокалиптическим маршем, резонировали, как низкочастотные звуки в ночном клубе.
Купировав некоторые фрагменты партитуры, вдохновленной историей Стеньки Разина, режиссер «перевела» сюжет из историко-биографической конкретики в надысторический формат. Сразу перепрыгнув через два номера («Смерть разбойника» и «Ерунда»), она включила после гобойной интермедии частушечные «Посиделки», отдав первый хоровой куплет женскому персонажу, смешно пригорюнившемуся на авансцене: «С неба звездочка упала, /А и другая упадет./ По сватам уехал дролечка, /А может, дура попадет».
Жизнь как она есть стала закипать в женских репликах-завлекалках и мужских ответах. Группы, действующие по разные стороны сцены, высылали избранниц и избранников в центр пространства. Что-то – от «Весны священной», что-то – от фильма «Время, вперед!» со свиридовской музыкой.
В структуру из хоровых номеров, разбавляемых наигрышами гобоя, удачно влился квартет танцоров из студии современного танца Ксении Тернавской. Две юношеских пары в джинсах и майках время от времени разбавляли своим сегодняшним обликом массив пролетарского вида хористов, либо оказываясь среди них, либо выступая в свободном пространстве пластическими символами «соединений/расставаний», отвлеченными фигурами то «унесенных ветром», то «связанных одной цепью».
Екатерина Антоненко, чей дирижерский пульт располагался прямо среди зрителей, управляла подопечными, часть которых пела наизусть, а часть – по планшетам. Амплитуда их актерских действий изумляла отточенностью рисунка, допускавшего мгновенные перепады от залихватства к отчаянию, от молитвы к экстатическому драйву. Коллективные эпизоды перетекали в сольные, не просаживая общий сюжет о жизни и смерти, о частном и общем. Самым страшным моментом стал хор распластанных «мертвецов», меж телами которых безмолвный человек разматывал катушку с проводом, – такая вот метафора веры, связывающей поколения. А кульминацией стал читаемый этим же персонажем номер «Молитва»: под потолком в квадрате света, словно лик с иконы, он произносил заповедные слова из «Поучения» Владимира Мономаха: «Зачем печалишься, душа моя? Зачем смущаешь меня? Не соревнуйся с лукавым. Не завидуй творящим беззаконие, ибо лукавый будет истреблен и не будет грешника: посмотришь на место его – и не найдешь». Ощущение, что времена катакомбного христианства не так уж и далеки…
К реальности вернула «Матка-река» с запевами нездешне высокого сопрано: под колыбельно-прибауточный текст («Ой, качи, качи, качи…») в центре пространства вновь материализовался отрок – символ вечного продолжения жизни. А затем грянул финальный хор «Дорога», который растянули по времени чуть ли не вдвое дольше положенного. Нахрапистый ритм, которым композитор изобразил этапируемых узников, с экзальтированными криками «Эй!», довели дело до правдоподобнейшей ассоциации с когда-то располагавшимся здесь модным клубом «Мутабор». Впрочем, людям с кинематографической «оптикой» скорее «увиделась» рифма с «Пляской опричников» из классического фильма Эйзенштейна.
«Перезвоны» Гаврилина – сочинение безоговорочно великое, невероятно живописное, и, кажется, без особых критических настроений. Для своего времени оно было из того же разряда, что и произведения великих писателей-почвенников уровня Виктора Астафьева, Владимира Солоухина, в чьем ряду оказался и Василий Шукшин, написавший роман «Я пришел дать вам волю» о крестьянском восстании Степана Разина. Тема вольницы, ассоциированная с «сигнальной системой тревоги», которая издавна на Руси сопровождалась звуком церковных колоколов, подтолкнула Гаврилина к поиску емкого названия, которым стали «Перезвоны». Название, в свою очередь, подтолкнуло к феноменальной концепции музыки и текста. Хор в этом сочинении – и «поющее тело», и одновременно сам себе аккомпаниатор. Колокольные ритмы и фактуры в хоровом исполнении не только фотографически подробны, но и выдуманы с безоглядностью, которая не всякому авангардисту по силам. Тексты частушек, страданий, молитв, колыбельных и разбойничьих песен при ближайшем рассмотрении обнаруживают тот самый заряд хтони, сокрушительности, парадоксалистской смеси «буйного» с «блаженным», который, как при взрыве, отрывает энергию пения от земли, вознося его куда-то на уровень колоколен.
Очевидно, что исполнение «Перезвонов» в академических залах, таких как Петербургская капелла, «Мариинка-3» или Зал Чайковского, обездвиживает сочинение, глушит статуарностью живущих в нем «демонов» и «святых», в конечном счете облагораживая то, что в облагораживании не нуждается. И вот, наконец, «Перезвоны» – не в жанре инструментально-хорового «Концерта Концертовича», а в формате рабоче-пролетарского действа, производимого в цеху, где сакральную вертикаль образует ландшафтно-земляная насыпь «низа» и железные балки «верха», а ментальную горизонталь – те, кто виртуозно поют «Диги-дон-дон-дон», и те, кто слушают, не обманываются веселым буйством гиньольного, в сущности, экстаза. Но почему-то в итоге становится хорошо, словно Христос по душе босиком…
