In memoriam
Помните ли вы, когда впервые услышали музыку Малера?
МТТ У меня очень хорошо отложился в памяти тот момент, когда музыка Малера завладела мной. Мне было тринадцать лет, я ждал родителей в доме наших знакомых. Мама и папа должны были вот-вот подъехать, и чтобы скоротать время, кто-то из взрослых сказал: «Не хочешь ли пока послушать музыку? Тебе известна, например, “Песнь о земле” Малера?» Разумеется, я и понятия о ней не имел. «Поставлю тебе последнюю часть? Она длится около двадцати минут, как раз к этому времени твои родители должны появиться». Так я познакомился с «Прощанием» в исполнении контральто Кэтлин Ферриер, дирижировал Бруно Вальтер.
Моя жизнь бесповоротно разделилась на «до» и «после». Музыка произвела на меня ошеломляющее впечатление. Казалось, она облекла в звук все мои чувства – все те переживания, что были частью моей семьи; те переживания, что коренились в биографиях моих предков из селений Малороссии, где бытовала та самая еврейская музыка – и светская, и духовная. Я ощутил притягательную силу этой иной культуры. Звуки поразили меня прямо в сердце. Я не мог поверить, что существует такая симфоническая музыка, и она навсегда осталась со мной.
И что произошло дальше?
МТТ Что ж, затем я начал изучать симфонии Малера – познакомился с некоторыми партитурами и записями. Раздобыл клавир «Песни о земле», стал его играть, и это привело меня к другим песенным циклам. Разумеется, у молодого дирижера не так много возможностей исполнять Малера. Но в Тэнглвуде меня ждала еще одна встреча с этой музыкой: Бернстайн дирижировал Вторую симфонию, а я в то время был в своем роде стипендиатом Беркширского музыкального центра. Мне позвонили: ассистент дирижера Бостонского симфонического заболел, срочно требовался кто-то для управления оркестром за сценой. Я слышал малеровскую Вторую несколько раз (скорее всего, в записи Бруно Вальтера), но никогда над ней по-настоящему не работал. Тем летом в Тэнглвуде я отвечал всего лишь за местный фестиваль современной музыки и не был ни на одной чужой репетиции, но так получилось, что мне удалось увидеться с Бернстайном. Разумеется, он появился в самый последний момент. «Приятно познакомиться. У меня к вам вопрос… То есть мне нужен ваш совет», – произнес он. «Что? Вам нужен мой совет?» – пролепетал я. А он продолжал: «Да. Понимаете, сложилось мнение о моей прочной связи со Второй Малера, вроде как я – “мистер Малер”. Люди, ей-богу, думают, будто я сам ее и написал. Но я всегда исполнял эту симфонию только по партитуре и ни разу наизусть. И вот сегодня мне хочется впервые продирижировать ее по памяти. Что вы скажете об этой затее?» Я ответил: «Что я скажу? Да вы, верно, шутите!» Но он был совершенно серьезен.
Знаете, с симфониями Малера вот какая штука: все идет гладко, а потом – бац! – натыкаешься на один из этих переходов, каких много во Второй, – и уже не можешь вспомнить: здесь два такта на три вторых, потом генеральная пауза и следом кто-то вступает, или же тут всего лишь два такта на две вторых, тишина – и что потом? Ничего не стоит запутаться.
Вы позже говорили с Бернстайном о Малере?
МТТ Да, но намного позже. А до этого – когда мне было двадцать четыре – совершенно внезапно появилась возможность продирижировать Девятую симфонию Малера. Все кругом сочли эту затею чистым безумием, однако именно эта вещь трогала меня глубже всего. В те годы два сочинения ощущались как самые родные: «Песнь о земле» и Девятая симфония. С них я и начал, а потом уже обратился к другим. Так, я исполнил их, а затем переключился на другие. Бернстайн приходил на многие мои ранние выступления. Порой он высказывался о разных нюансах: «Это было абсолютно верное соотношение темпов, очень хорошо». Или: «Над этим вам еще предстоит поработать». Но он никогда не говорил ничего конкретного, так как побуждал меня искать собственный путь в этой музыке. Кроме того, Бернстайн распознал, что я вступаю на определенный путь отношений с ней, что я возвращаюсь к тому самому изначальному, ошеломившему меня чувству, что я пытаюсь добиться, чтобы музыка зазвучала в присущей ей стилистической подлинности.
Пусть звук и подчиняется логике огромного симфонического полотна, сквозь него то и дело прорываются осколки совсем иной звуковой реальности – уличная музыка, кабаре, церковное песнопение, салонная пьеса, военный марш. А мне хотелось со всей резкостью вывести на первый план подлинный характер этой музыки, чтобы сочинение звучало именно так, как описывал его сам Малер – он ведь, по сути, говорил, что созидает целые миры. Примерно то же мог бы сказать и режиссер эпического кино, работающий с полифонией сюжетных линий. Представим себе кадр из фильма Андрея Тарковского: апокалиптический фон – армада захватчиков, ревущая буря, тектонические сдвиги истории. А на авансцене вопреки всему – старик-разносчик кренделей. Он толкает свою нехитрую тележку с поломанным колесом и надрывно зазывает покупателей. Мы понимаем, что за этим стоит: ему необходимо много денег, ведь на его попечении – три бесприданницы. Режиссер-ремесленник, вероятно, счел бы эту роль проходной и не стоящей внимания большого актера. Но, скажем, такой художник, как Феллини или Тарковский, поступил бы иначе: он бы вышел на улицу за «натурой» и отыскал бы человека, способного существовать в кадре с абсолютной, безыскусной правдой. В этом жесте – ключ к пониманию вызова, который бросают слушателю великие партитуры Малера. В них есть эпизоды, сознательно отмеченные печатью грубости и некоторой неотесанности – это прямое вторжение иной жанровой природы. Для оркестрантов, привыкших извлекать из инструментов исключительно красоту, совершенство и благородство, такого рода материал становится настоящим потрясением. «Бесконечные ремарки, сплошные sforzandi, акценты, – жалуются они, – он требует решительно слишком многого, заставляет нас делать вещи, которые прямо противоречат тому, как мы сами хотели бы играть эту музыку». Но Малер, разумеется, желал, чтобы симфония вобрала в себя все, среди чего он действительно жил и что составляло его внутренний опыт. Это его, и только его версия прожитого и услышанного, запечатленная в звуковой материи; и наша задача – воссоздать его мир с максимальной живой достоверностью.
Малер понял: есть общий дух, который сквозит в каждом живом музицировании и свидетельствует о себе через него.
Оказала ли на вас влияние необычайно эмоциональная манера Бернстайна в малеровском репертуаре?
МТТ Применительно к отдельным сочинениям это, конечно, так. Подлинным откровением для меня стало его исполнение Шестой с Нью-Йоркским филармоническим. Полагаю, именно эта симфония органически совпала с внутренним складом оркестра и с самой природой бернстайновской энергии в ранний период: в ней присутствовала колоссальная мощь, запредельная интенсивность, музыка, существующая на пределе возможного. Впоследствии он прошел путь, на котором ему несравнимо глубже открылась лирическая ипостась этого сочинения. Однако Бернстайн, по существу, никогда не поклонялся какому-то музыкальному абсолюту. Для него это всякий раз было путешествием вместе с музыкой – в известном смысле как и для каждого из нас; на этом пути постепенно проступают, заявляют о себе различные ее грани. Когда я однажды прямо спросил его, что он думает об одном из моих исполнений, он ответил – и тон его прозвучал значительно жестче, чем обычно: «Как только вы однажды примете внутреннее решение, вам уже будет все равно, что думаю я».
Нужен ли музыке Малера особый дирижерский подход?
МТТ По мере того как Малер расширяет границы собственных возможностей, его все сильнее занимают крайне медленные темпы. Именно вследствие этого ключевые трудности сконцентрированы в поздних партитурах. Достаточно упомянуть финал «Песни о земле», коду «Прощания», где вводится особый тип rubato. Оно ни при каких условиях не должно создавать впечатление скованности, плененности жесткой темповой схемой. Напротив, это rubato должно течь, в нем должна ощущаться известная доля раскрепощенной свободы. Влияние такого подхода на Альбана Берга трудно переоценить: в его наследии обнаруживается множество аналогичных эпизодов. Пока музыкантам приходится играть предельно разнородный материал, дирижер обязан фиксировать этот все более разреженный, замедляющийся пульс. Адажио Десятой – одна из труднейших вещей, которые только есть у Малера. Во всяком случае, для меня – потому что здесь этот пульс, по сути, исчезает. Остается лишь своего рода парящее, взвешенное ощущение, хотя в среднем разделе временами и проступает что-то наподобие пульса…
Изменился ли с годами ваш подход к Малеру?
МТТ Видите ли, я всегда неукоснительно придерживался партитуры – разумеется, это можно толковать весьма широко, но в первую очередь я говорю о темповых соотношениях между разделами. С опытом я осознал, что почти всякий раз сожалею о тех эпизодах, когда поддавался искушению сделать нечто чрезмерно аффективное или когда соскальзывал в позу многозначительного маэстро. Чем глубже я погружался в музыку, тем отчетливее видел, что все это лишь заслоняло собой детали несравненно более важные и мощные. Малер действительно знал, что делал. Он с беспощадной ясностью отдавал себе отчет в том, чего именно требует.
Во всех его сочинениях мне встречается лишь несколько мест, которые категорически отказываются наполняться смыслом, какие бы усилия ты ни прилагал. Взять, к примеру, финал Um Mitternacht: несмотря на попытки выстроить здесь осмысленное соотношение, с ним всегда приходится биться по-настоящему. Завершение моей горячо любимой Седьмой – случай сходного порядка: все начинает работать несравненно лучше, как только ты принимаешь решение, что материал попросту таков, каков он есть. Но, боже мой, сколько же я с ним воюю… И я замечал, что многие коллеги тоже во что бы то ни стало стараются связать все воедино. А между тем так можно и заключить музыку в темницу. Мне думается, сама идея этой части – дисконтинуальность. Словно Малер здесь предвосхищает приемы кино- и звукового монтажа, только сведенные к чистому жесту: «Переход! Склейка! Акцент!» И чем непредсказуемее эта часть, тем лучше она работает. И тут с изумлением обнаруживаешь, что оркестр в самом деле способен выучить и удержать в памяти точный темп и музыкальную жестикуляцию. Исполнители могут попросту играть одно, тут же переходя к другому, захватывающим, хотя и в высшей степени рискованным образом.
Малер отдавал себе отчет в своей одержимости – представить музыку и тут же обратить ее в пародию, – и публику, быть может, бессознательно пугало именно это.
Вероятно, это и было одной из причин, почему публике оказалось так трудно принять Малера.
МТТ Видите ли, публику ошеломляла протяженность, само многообразие музыкальных обликов. Слушатели, пожалуй, еще могли смириться с тем, что одна часть звучит очень красиво, но как быть с другой, до такой степени шумной и вызывающей? Этого они решительно не понимали. Возможно, как раз по этой причине неоклассическая Четвертая симфония Малера долгое время оставалась его самым любимым сочинением и у музыкантов, и у консервативной публики. Позднее к ней прибавилась «Песнь о земле», но с некоторыми другими вещами – скажем, со Второй симфонией – путь признания был куда более долгим.
Людей тревожило само обилие разнородного музыкального содержания. Малер отдавал себе отчет в своей одержимости – представить музыку и тут же обратить ее в пародию, – и публику, быть может, бессознательно пугало именно это. Пародия нередко вступала в противоречие с тем настроением, которое музыка только что утверждала. Слушатели не брали в толк, зачем вообще делать нечто подобное. Музыка не давала им надежного пристанища – а ведь именно этого они так жаждали.
Как, например, в Шестой симфонии – для меня это одно из ключевых сочинений.
МТТ Ему, без всякого сомнения, приходилось преодолевать чудовищные внутренние кризисы. Уже сам характер Шестой – до предела пессимистичный, неумолимый, с какой-то безостановочной, почти насильственной устремленностью вперед. Разве не ощущается в ней что-то маниакальное? Какая-то военная одержимость? Мы знаем, что Малер стоял на грани самоубийства – во всяком случае, пребывал в глубочайшем отчаянии. А сочинение, подобное этому, способно ужаснуть и самого автора. Я нисколько в этом не сомневаюсь. Нам остается лишь считать за счастье, что он все-таки довел Шестую до конца.
И все же в каком-то смысле эта симфония несет в себе светлое начало – просто потому, что ее автор продолжил жить дальше. Все те страхи, о которых он здесь повествует, всем нам знакомы. В Шестой проступает множество черт, неизменно важных для Малера, да и вообще определяющих человеческую и творческую суть. Взять хотя бы эту способность с полной серьезностью, всем существом стремиться к чему-то и не сдаваться – ровно до того предела, за которым не остается уже никакого выхода. И тогда ты все-таки уступаешь.
Как бы вы очертили вектор творчества Малера, если бы не помешал злосчастный эндокардит?
МТТ В Десятой Малер, очевидно, стремился избежать многого из того, что делал прежде. Ему казалось, что он уже исчерпал все мыслимые гармонические ходы, какие только возможны в ре миноре. И тогда он принялся расширять спектр, уводя музыку в необычные тональности, и тем самым заострял само звучание. Его мысль, как и у Шуберта, постоянно вращается вокруг вопроса: тождественны ли звуки ре-диез и ми-бемоль? На фортепиано это одна и та же клавиша, но в реальности это, разумеется, разные тоны. Альбан Берг и другие довели эту проблему до крайнего предела. Дебюсси исследовал ее с пристальной скрупулезностью.
Я убежден, что Малер двигался в сторону музыки более лирической, нежели прежде, – музыки, в которую он хотел внедрить тончайшие слои гармонической двусмысленности. И по-настоящему примечательно, что даже в Десятой симфонии встречаются моменты, которые – на уровне гармонического языка – отсылают прямиком к раннему фортепианному квартету. Это поистине поразительно.
На заре композиторского пути Малеру жизненно важно было понять, существует ли предел у звуковой плотности сочинения. Вспомните тот же фортепианный квартет: он звучит так, словно вот-вот перельется через край, – но уже через пять секунд не остается ни тени сомнения, что это чистейший Малер. А между этим ранним опусом и циклом «Песни странствующего подмастерья», написанным каких-нибудь пять или семь лет спустя, – колоссальная дистанция. Малер усвоил важнейший урок: вовсе не обязательно обрушивать на слушателя всю мыслимую массу аккордов. Он пишет скупые дуэты, намечает что-то в басу, что-то в среднем регистре – и уже знает: слушатель сам дополнит все недостающее.
Именно так он и работает в первых симфониях. В зрелых он пересматривает этот метод, оркестровая ткань становится значительно сложнее. А в поздний период Малер вновь уходит в сторону большей простоты – так же, как Берг, который в последних своих сочинениях тоже искал более ясные решения.
Чего хотел добиться Малер?
МТТ Я думаю, Малер принадлежал к числу тех композиторов начала ХХ века, кому удалось научить нас уважать самые разные обличья музыки и самоё музицирование во всем его многообразии. Он привил нам вкус к честности любого исполнителя и любого сочинения, на каком бы уровне мастерства они ни создавались. И все это звуковое множество он сумел собрать в единый космос, в одно-единственное цельное видение мира. Он понял: есть общий дух, который сквозит в каждом живом музицировании и свидетельствует о себе через него. Я часто говорил то же самое и о других авторах – например, о Чарльзе Айвзе или до известной степени о Дебюсси.
Есть один замечательный поэтический набросок Уолта Уитмена о музыке – собственно, даже не стихотворение, а скорее именно набросок. Он говорит в нем, что все бесчисленные песни Земли расходятся в разные стороны и, кажется, втянуты в вечный, нескончаемый конфликт: будь то песня кузнеца, матери, солдата или китайца. Но, если взглянуть под иным углом, они, возможно, сливаются в одну великую песнь о человечестве. Во взгляде Малера есть нечто родственное этому. Возможно, он полагал, что музыка создается и умолкает, но, быть может, самое важное – это те чувства, что остаются с нами, когда музыка уже отзвучала: то, что мы способны унести из музыки в собственную жизнь, в собственное сердце. Он хочет, чтобы мы поняли, как он видит вещи, каково ему это – вот этот привкус жизни.
Беседа состоялась в Мюнхене 3 июля 2009 года и была опубликована в книге Gustav Mahler. Dirigenten im Gespräch (Universal Edition).
Джейми Бернстайн: Для современных композиторов Леонард Бернстайн – образец для подражания
