История
Именно сегодня, в свои гипотетические 160 лет Владимир Ребиков, автор оперы «Елка», стал бы успешным саунд-дизайнером, топовым саунд-инфлюенсером – словом, саунд-богом.
На сто лет раньше актуальных культурных запросов Ребиков основал в своей сложной метафизической реальности факультет звукового иммерсива. Он начал продвигать идею создания саунда как самоценного объекта и как контента, отлично взаимодействующего с визуальным микро- и макрорядом.
Чехов, Таиров, Волошин были рядом – в Ялте – в годы его очень продуктивного творческого отстранения (с 1909-го). Но, поддержав пониманием, могли ли они предложить коллаборацию, экзистенциально конфликтующую с эпохой?..
Рядом бывали и Рахманинов, Шаляпин, Брюсов, однако им удавалось – преимущественно! – сохранять доверие к жизненному сценарию. Владимир Ребиков, композитор, пианист, критик, поэт, эссеист, внешний мир изучал по законам лично его убеждающей сонористичности.
В 1914 году в Ялте решался вопрос о надобности трамвая. Композитор, на несколько газетных строк отвлекшись от своей жизни ради общественного блага, заявил: «Ялта – это целотонная гамма <…>. Проводить трамвай по Набережной – значит умышленно нарушать законы лейтмотивного контрапункта и логики. Набережная улица – единственное в Ялте место, где приезжие услаждают слух диссонирующими и консонирующими звуковыми сочетаниями дикоревущих автомобильных сирен. И если к этому присоединить трезвучие и <тремоло> громыхающего трамвая с его звонками, ничего общего не имеющего даже с ладом большесекундной гаммы, то получится такая полифоническая какофония, что не только чертям, но и “Тэе” моей жутко станет».
Звукопортреты нечисти Ребиков создавал неоднократно («Сатана веселится» из цикла «Мелопластики», «Танцы чертей» из балетной сюиты «Мила и Нолли» – это лишь фрагменты «темной» галереи). В опере «Тея» («Тэя») композитор, касаясь идей дионисийства, апокалиптических прозрений, позволил себе достаточно сложные сонорно-гармонические решения. Поэтому метафора с чертями и «Тэей» означает: трамвай, громыхая по Ялте, разрушит ее звуковой климат.
Конечно, в этом полуироничном трамвайном эпизоде речь идет не об озонировании консонансами прекрасной Ялты. Наивный антагонизм благозвучий и неблагозвучий в музыкально-ценностной системе композитора давно был заменен их паритетом. Чуть позднее и паритетность потребовала переосмысления. Когда некоторые авторы называли стиль Ребикова необыкновенно диссонантным, крайне модернистским, они, по сути, артикулировали школьно-кабинетную позицию: «консонансы – хорошо, диссонансы – плохо». Сонористические, фонические качества аккордов, контрапунктических движений Ребиков трактует как сложносоставной феномен, воздействующий на слушателя. Повторяя, развивая, дополняя главную свою мысль о том, что музыка является языком чувств, композитор приходит к концепту «музыкальная психография» (музыкально-психографическое, музыкально-психологическое – его рабочие термины, жанровые подзаголовки).
Был ли Владимир Ребиков абсолютно последователен в каждом конкретном воплощении идеи психографической миссии музыки? Скорее нет. Психология (детализация чувств в звуковой модальности) в его сочинениях нередко воспринимается – и, конечно, высоко оценивается! – уже постфактум. А в реальном времени слушатель просто погружается в саунд-атмосферу, метафорическую саунд-историю. Но сама интенция к музыкально-психологической («Елка», 1903), музыкально-психографической («Дворянское гнездо», 1916) драмам оригинальна и продуктивна. Ребиковские мелодекламации – иные опыты со словом и мизансценами, испытания чувств на территории музыки без слов – оставляют впечатление искренней серьезной работы по поиску особого коммуникативного и ассоциативно-когнитивного потенциала музыкального искусства.
Любопытно, что примерно в 1910–1920-е годы в психологии начинает работать понятие «психограмма», но вряд ли психологи могли тогда уловить предчувствие термина в индивидуальной композиторской практике и уж тем более понять перспективность междисциплинарного дискурса.
Один из ялтинских учеников Владимира Ребикова (он вел музыкальные дисциплины в самые драматичные 1917–1920-е годы) называл его «капризным», «эксцентричным»: «Настроение его было непредсказуемым. Кроме того, он выглядел совершенным чудаком». Таким вспоминает его Николай Набоков, композитор, двоюродный брат «того самого» Владимира Набокова, в книге «Старые друзья и новая музыка». Он же довольно живо, не без карикатурности, рассказывает о знакомстве своего наставника с новым сочинением Прокофьева – «Сказками старой бабушки»: «Как только Ребиков открыл ноты и начал играть Прокофьева, он рассердился <…>. Внезапно в середине одного из прекраснейших и наиболее лиричных произведений он схватил ноты с пюпитра, встал, подошел к окну и, не говоря ни слова, выбросил их вон». Далее последовала гневная речь: музыкальные вкусы Прокофьева Ребиков считал варварскими. Это был последний урок Набокова с «эксцентричным» учителем.
В воспоминаниях Николая Набокова подчеркнуты два момента: социальная «чудаковатость» Ребикова и его крайне негативное отношение ко многим современникам. Скорее всего, одно болезненно связано с другим. Отечественное профессиональное музыкальное сообщество рубежа веков не слишком охотно приняло его. Все началось с провала на вступительном экзамене в Московскую консерваторию. Конечно, молодой музыкант продолжил заниматься сам, но сюжет с консерваторией как-то перерос из сферы событийно-фактологической в ментальную.
Кажется, что Ребикову просто не нашлось метафорической роли в актуальном музыкальном социуме: дерзким юнцом был авангардист и новатор, талантливый enfant terrible Прокофьев; авторитетным мудрым старцем – хранитель традиций Танеев, тот самый, который испугался «аховых», тотально диссонантных рукописей Ребикова-абитуриента; ищущим умным Фаустом, способным противостоять музыкально-эстетическим искушениям, – возможный наследник московского мудреца Рахманинов; неисправимым романтиком, создателем новых миров, если старый вдруг окончательно разочарует большинство, – прошедший все этапы разрушения традиций на глазах у старца мистик Скрябин.
По большому счету партия была разыграна (при участии фокусника Стравинского, конечно). Характерные роли второго плана уже исполнялись достойными персонами. И к тому же у всех имелись вполне благополучные коммуникативные статусы: без буйств, чуждых нот в грязи и прочих дискомфортных для общества «неправильностей».
К прочим признакам «нежелательной персоны» относится мучительно неумелое стремление Владимира Ребикова к спорам за первенство создания музыкального элемента, конструкта, принципа. Не полюбивший «эксцентрика»-наставника Набоков цитирует его реплики по поводу Дебюсси и Скрябина: «Они скопировали, они украли мои изобретения». И Ребиков всегда доказывал это сравнениями дат написания своих и чужих произведений.
Еще ранее, на одном из музыкальных собраний в Париже весной 1908 года, устроенном специально для знакомства критиков и других заинтересованных лиц с Ребиковым, возник такой агонистический эпизод. Один из слушателей заметил, что начало «Вокальных сцен» (ор. 20) напоминает «Пеллеаса и Мелизанду». Ребикову пришлось показать издания Юргенсона, которые доказывали, что нисходящую последовательность нонаккордов он (!) использовал за два года до Дебюсси. И таких агонов – на несколько почти юридических эссе: с доказательствами, примерами, таблицами.
Ребиков боролся за первенство в написании пьес без ключевых знаков, в мастерстве трактовки целотоновости как базового элемента, в создании кластера как альтернативы терцовому аккорду, как особого актуального сонора… И это вызывает сочувствие, сопереживание, но…
Музыкант сражался за самобытность, жертвуя целостностью и самоценностью своего внутреннего бытия.
Выдающийся балетмейстер Александр Горский, не знавший о битвах Ребикова за кластеры, оценил его «Гимн солнцу» из фортепианного цикла «Идиллии» с совмещенной пластико-слуховой позиции. Многих слушателей смущало то, что аккорды нового типа исполнялись, по воле автора, «ладонью, боком поставленной». Горский же признавался, что именно такая авторская версия исполнения рождала «совершенно полную и смелую картину ритмического восхождения светила, победно овладевающего холодными слоями атмосферы».
Звукокартина просыпающегося солнца, звучание осенней тишины, сумрачной или нежно-печальной («Осенние листья»), звучащая наполненность «Белых песен» (с вибрирующими многоликими квартами). В этих фортепианных сочинениях – мир, гораздо больший, чем мы готовы открыть, знакомясь всерьез с автором «Елки». (Хотя, еще печальнее: автором Вальса из «Елки»…)
Владимир Ребиков верил в абсолютную ценность звучащего, поэтому его идеальное пространство – пространство звука, нездешняя Sound Terra.
