События
Перевод: Юлия Чечикова
В советской школе, в которой мне довелось учиться, программа занятий по истории была насквозь идеологизированной и практически исключала из рассмотрения эпоху Тюдоров. Английские монархи занимали нас куда меньше, чем собственные кровавые властители со всеми их тайнами и чудовищными событиями вокруг них. По этой причине я соприкоснулся с сюжетом о Елизавете I и Марии Стюарт лишь в подростковом возрасте и, прежде всего, благодаря опере Сергея Слонимского. Уже в Германии я прочел биографию шотландской королевы (автор – Стефан Цвейг). И все же сюжет этот еще долго оставался для меня несколько в отдалении, пока в недавнем прошлом история политического соперничества не начала стремительно обретать актуальность и остроту.
Главные и второстепенные персонажи в опере «Одной крови» воплощены исполнителями, вольно или невольно отмеченными печатью сегодняшнего исторического знания. Часть наших нынешних проблем неизбежно проскальзывает вместе с ними на сцену. К тому же и музыка Бретта Дина воссоздает эту историю из современной перспективы. В ней есть моменты намеренно стилизованные — например, цитирование музыки английских вёрджинелистов, переплавленной композитором в его собственный звуковой язык. Наряду с этим настойчивое присутствие электронных звучаний недвусмысленно свидетельствует: перед нами намеренно укрупненный, почти сверхреалистичный взгляд на события далекого прошлого из дня нынешнего.
Сценическое прочтение режиссера Клауса Гута и его команды также исходит из воззрения на ту эпоху, несущего на себе отпечаток кризисов прежних, а быть может, и грядущих. В этой постановке именно наши современники изучают давно минувшее, словно заново вызывая к жизни исторические фигуры и заставляя их еще раз пережить как политическое противостояние, так и всю толщу человеческих чувств и страстей. Для меня это заложено уже в самой партитуре.
Ведь и Шекспир принадлежит к эпохе Марии Стюарт. Его драмы дают материал вневременной. Это справедливо даже в отношении его хроник, где прототипами протагонистов послужили исторические Ричарды и Генрихи. Создавая драмы на материале английской истории, Шекспир не делал реконструкций, он опирался на представителей прошлого, чтобы рассказать новый сюжет.
В «Одной крови» мы, напротив, стремимся воссоздать историю двух королев и атмосферу их эпохи — и притом, насколько возможно, их собственными словами. Это, разумеется, не означает, будто бы в опере явлена истина во всей ее полноте. Одна лишь биография Марии Стюарт, при всей своей краткости, вмещает такую густоту событий, что для ее воплощения не хватило бы и двух отдельных спектаклей: коронация через несколько дней после рождения, раннее сиротство, юность при французском дворе, где Мария совсем молодой восходит на трон, скорая смерть первого супруга, возвращение вдовой в Шотландию… Ничего из этого мы на сцене не видим: что-то лишь угадывается, что-то и вовсе опущено. К тому же между первым и вторым актом промежуток почти в девятнадцать лет — колоссальный временной скачок, за скобками которого остается, среди прочего, и отречение Марии от шотландской короны.
«Одной крови» — вторая опера Бретта Дина, которую мне посчастливилось представлять публике, после «Гамлета» в Глайндборне. К ним примыкает и ряд оркестровых сочинений — таких, как Testament и Nocturnes and Night Rides, исполненные с Баварским государственным оркестром. С Лондонским филармоническим оркестром мы также осуществили премьеры нескольких его пьес. Бретт Дин обладает собственным, безошибочно узнаваемым стилем, и я склонен считать его своего рода Рихардом Штраусом нашего времени: он досконально знает возможности современного оркестра и пишет партитуры на редкость мускулистые, густо насыщенные звуком. Его сочинения предъявляют максимальные требования к техническому уровню владения музыкальными инструментами, но все это исполнимо — необходимо лишь уделить его пьесе достаточно времени и постоянно вникать в материал. Музыка Бретта Дина представляет собой совершенно особый сплав нового — порою даже эффектно-нового — и вместе с тем вполне привычного, однако это привычное чаще всего искусно упрятано. И все же в его музыке то и дело проступают классические гармонические структуры. Сам он в ту пору, когда был альтистом Берлинского филармонического оркестра, играл при Герберте фон Караяне и Клаудио Аббадо, но собственная его музыка отвечает скорее духу эпохи Саймона Рэттла, когда оркестр оказался открыт к постижению иных культур и начал прощупывать границы: это музыка, протягивающая нити к джазу, попу и року.
В конце второй сцены первого акта «Одной крови» в жилище Елизаветы внезапно, словно видение, возникает Мария Стюарт, и обе королевы поют один и тот же текст — так рождается дуэт No other Queen. Ни одна из них не потерпит рядом с собой соперницы. И когда Мария и Елизавета обмениваются этими репликами, это напоминает превосходный современный бродвейский мюзикл, обогащенный, однако, более изощренной гармонией. Вообще, Дин охотно вводит в звуковую палитру разные тембры — с помощью таких инструментов, как аккордеон в «Гамлете» или усиленный, а порой и намеренно искаженный клавесин в «Одной крови». В сотрудничестве со своим звукоинженером Бобом Скоттом Дин создал целую палитру электронных звучаний, практически всецело основанных на акустическом звуке.
В июле 2025 года мы совместно с Бреттом Дином, Хезер Беттс, Клаусом Гутом, а также всеми занятыми в постановке певцами и концертмейстерами провели в Баварской опере серию воркшопов, в ходе которых осваивали новую оперу и ее музыкальный язык. Бретт подходил с записывающим устройством к каждому из исполнителей — и к певцам, и к оркестрантам — и делал записи, которые затем подвергались электронной обработке в студии. В результате в некоторых эпизодах мы слышим клавесин, звучащий живьем на сцене, а мгновение спустя — тот же самый клавесин, но уже в аудиозаписи, с намеренно искаженным тембром. Таким образом клавесинист Махан Эсфахани получает возможность играть дуэтом с самим собой. Вообще, Бретта, кажется, отличает в некотором роде одержимость процессом ручного письма — в нескольких его сочинениях она находит прямое звуковое воплощение. Так, в пьесе Testament, изначально предназначенной для двенадцати альтов Берлинского филармонического оркестра и позже переработанной для камерного состава, а также в скрипичном концерте The Lost Art of Letter Writing композитор требует в нотах имитации звука, производимого гусиным пером. Достигается это за счет предписания использовать ненаканифоленный смычок: при соприкосновении со струнами рождается не чистый тон, а сухой скребущий звук. Когда мы исполняли Testament в Мюнхене, каждый струнник держал наготове два смычка — обычный и ненаканифоленный. В начале пьесы слышно лихорадочное царапанье пера по бумаге — звуковой образ, отсылающий к Бетховену в тот момент, когда он составляет свое Гейлигенштадтское завещание. В «Одной крови» сходные шумы возникают от трения тонких деревянных палочек о мембрану большого барабана. Впрочем, чаще всего это все же электронно синтезированный звук — предварительно записанная фонограмма, которая вплетается в живую звуковую ткань оркестра.
Мировая премьера — всегда событие исключительное. Совместная работа над новым сочинением дарит мне ощущение счастья, сродни тому, что испытывает ребенок в рождественское утро. Это переживание совершенно иного рода, нежели работа с уже освоенным репертуаром. Когда после премьеры «Одной крови» мы обратимся к «Валькирии» Вагнера, мы вступим на территорию более или менее сложившейся интерпретационной традиции. У каждого из нас уже есть внутреннее представление о том, как должна звучать «Валькирия». Наши репетиции, по существу, сведутся к попытке найти золотую середину между моей интерпретацией и тем, как это сочинение слышит оркестр. На мой взгляд, бессмысленно — и даже вредно — пытаться навязать коллективу радикально новую трактовку: все должно вызревать органично. Поэтому работа над столь прославленной партитурой, как «Валькирия», есть не что иное, как постепенное сближение двух полюсов. На премьере же «Одной крови» мы с самого начала движемся из одной общей точки — точки неведения — в направлении замысла композитора. Конечной целью здесь может быть лишь одно: дать изначальной идее автора воплотиться сколь возможно полно и совершенно. Что, разумеется, не отменяет появления и собственных интерпретационных вариантов. В партитуре «Одной крови», к примеру, ферматы — как моменты остановки, зависания — выписаны открыто и зафиксированы лишь приблизительно. Тем самым композитор передает мне, дирижеру спектакля,
окончательное решение о том, сколь долго каждая из них должна длиться. По сути, это совместное исследование terra incognita — доселе неведомого мира.
В партитуре «Одной крови» ощутимо присутствует музыка эпохи Тюдоров — порой в форме прямых цитат. Именно поэтому на сцене появляется клавесинист, который символически олицетворяет двор Елизаветы: он не только исполняет сольные партии, но и действует как персонаж с рисунком роли. Меня всегда увлекала возможность осмыслять музыку через включение в нее материала прошлого — будь то Людвиг ван Бетховен или Карло Джезуальдо… Этот диалог с иными музыкальными традициями, с которыми я познакомился еще будучи альтистом, стал неотъемлемой частью моей композиторской работы. Когда музыка минувших эпох вплетается в нашу собственную, мы получаем шанс глубже постичь то время, почти ощутить его аромат.
Как протекала жизнь при дворах, где, естественно, звучала музыка? Обе королевы сами играли на вёрджинеле — небольшой разновидности клавесина. И музыка, и культура в целом имели для обеих женщин огромное значение, в чем находил подтверждение и сам государственный уклад. Елизавета поддерживала художников, давала им заказы и принимала при дворе. Помимо «Уолсингемских вариаций» Джона Булла и сборника «Вёрджинальная книга Фицуильяма», в опере цитируется месса Роберта Карвера: она звучит в прологе и изначально была создана для коронации отца Марии Стюарт. С самого начала я понимал, что необходимо ввести два сопрано, поскольку обе королевы пребывают, в известном смысле, на одном уровне. Однако виделись они мне как два принципиально различных типа сопрано: лирическое для Марии и драматическое для Елизаветы. Мария — как в опере, так и в исторической реальности — окружена пятью придворными дамами, не оставлявшими ее вплоть до трагической развязки. Противоположный полюс являет собой Елизавета, никогда не вступавшая в брак; рядом с ней – лорды, состоящие при ней советниками или же, напротив, стремящиеся навязать ей свою волю. В определенных эпизодах вокальные ансамбли образуют уравновешенное хоровое звучание, а отдельные певцы из их состава берут на себя также небольшие сольные партии — Риццио, палача, или Джейн Кеннеди, первой и самой доверенной придворной дамы Марии.
В партитуре «Одной крови» ощутимо присутствует музыка эпохи Тюдоров — порой в форме прямых цитат. Именно поэтому на сцене появляется клавесинист, который символически олицетворяет двор Елизаветы: он не только исполняет сольные партии, но и действует как персонаж с рисунком роли. Меня всегда увлекала возможность осмыслять музыку через включение в нее материала прошлого — будь то Людвиг ван Бетховен или Карло Джезуальдо… Этот диалог с иными музыкальными традициями, с которыми я познакомился еще будучи альтистом, стал неотъемлемой частью моей композиторской работы. Когда музыка минувших эпох вплетается в нашу собственную, мы получаем шанс глубже постичь то время, почти ощутить его аромат.
Как протекала жизнь при дворах, где, естественно, звучала музыка? Обе королевы сами играли на вёрджинеле — небольшой разновидности клавесина. И музыка, и культура в целом имели для обеих женщин огромное значение, в чем находил подтверждение и сам государственный уклад. Елизавета поддерживала художников, давала им заказы и принимала при дворе. Помимо «Уолсингемских вариаций» Джона Булла и сборника «Вёрджинальная книга Фицуильяма», в опере цитируется месса Роберта Карвера: она звучит в прологе и изначально была создана для коронации отца Марии Стюарт. С самого начала я понимал, что необходимо ввести два сопрано, поскольку обе королевы пребывают, в известном смысле, на одном уровне. Однако виделись они мне как два принципиально различных типа сопрано: лирическое для Марии и драматическое для Елизаветы. Мария — как в опере, так и в исторической реальности — окружена пятью придворными дамами, не оставлявшими ее вплоть до трагической развязки. Противоположный полюс являет собой Елизавета, никогда не вступавшая в брак; рядом с ней – лорды, состоящие при ней советниками или же, напротив, стремящиеся навязать ей свою волю. В определенных эпизодах вокальные ансамбли образуют уравновешенное хоровое звучание, а отдельные певцы из их состава берут на себя также небольшие сольные партии — Риццио, палача, или Джейн Кеннеди, первой и самой доверенной придворной дамы Марии.
