События
Экспериментальный концерт-кинопоказ состоялся в Камерном зале Московской филармонии в абонементе «Звуковая дорожка – немые фильмы». Программа «Пять минут чистого кино» в исполнении солистов ансамбля «Студия новой музыки» объединила молодых российских композиторов (Даня Фисько, Кирилл Архипов, Елизавета Згирская, Павел Поляков, Алина Мухаметрахимова), написавших саундтреки к французским короткометражным фильмам начала ХХ века.
Создание новой музыки к немому кино – довольно перспективное поле деятельности для современных композиторов, а потому интерес культурных институций к этому направлению не может не радовать. Достаточно вспомнить успех проекта «Броненосец “Потёмкин”. Новый курс», осуществленного в прошлом году Союзом композиторов России совместно с Центром киномузыки Московской консерватории. Свое видение шедевра Сергея Эйзенштейна представили Алексей Сысоев, Роман Цыпышев и Екатерина Хмелевская, очень по-разному переосмыслившие феномен современной киномузыки.
Создатели цикла «Звуковая дорожка – немые фильмы» поставили перед композиторами схожую задачу. Во-первых, подарить авангардным картинам Мана Рэя, Жермен Дюлак и Анри Шометта актуальное звучание. Во-вторых, в режиме реального времени создать принципиально новое произведение. По словам куратора программы Марии Невидимовой, это синтетическое искусство, рождающееся на пересечении музыкального временного потока и действия на экране, можно назвать «третьим временем». Новое звуковое сопровождение должно не слепо копировать происходящее в фильме, а придавать старому кино другое измерение. Удваивать его воздействие, сохраняя дух оригинала. Название программы «Пять минут чистого кино», отсылающее к одноименному фильму Шометта, как нельзя точно отразило кураторский замысел: с помощью пяти коротких экспериментальных картин и новой музыки дать возможность увидеть самую суть кинематографа, освобожденного от дополнительных нарративов и смыслов, которые зрители невольно «всматривают» в фильмы.
Эксперимент удался: все пять саундтреков передали индивидуальный подход авторов, их разнящееся понимание киноискусства. Если что-то и объединяло работы, то это инструментальный состав и самодостаточность музыкального материала. Написанные для флейты, арфы и альта, произведения невольно отсылали к сонате Клода Дебюсси, а вместе с тем к импрессионизму, что особенно важно в контексте выбора фильмов. Ман Рэй, Жермен Дюлак и Анри Шометт развивали идеи «чистого кино», подразумевающие отказ от нарративности в пользу фиксации чувственных впечатлений и исследования возможностей немого кинематографа.
Три из пяти работ программы («Пластинка 957», «Тема с вариациями», «Арабески») были авторства Жермен Дюлак – одной из влиятельных женщин-режиссеров и теоретика кино. В своей статье «Эстетика. Помехи. Интегральная синеграфия» Дюлак предлагает рассматривать кино как эквивалент музыкальному движению или развитию живого организма. Именно поэтому она отказывалась от звукового сопровождения своих фильмов: музыка не должна отвлекать зрителей от прямого воздействия нового искусства. В кино, как и в музыке, переживание рождается не от механической смены кадров, а через ритм, «звучание» изображений. Дюлак во многом черпала вдохновение в произведениях Фредерика Шопена, который, по ее мнению, смог освободиться от навязанных извне форм и выработать свой язык, чувственный и импрессионистский.
Именно с Шопеном и был связан первый фильм – «Пластинка 957», музыку к которому написал Даня Фисько. С первых секунд просмотра зритель сталкивается с парадоксом: фильм, вдохновленный конкретной записью Пятой и Шестой прелюдий и изначально задумывавшийся как немой, идет в сопровождении современной музыки, которая пусть и отсылает к мазуркам Шопена, но все равно представляет собой совершенно новое произведение. В центре внимания Дюлак находится время. Вращение виниловой пластинки на проигрывателе, игра пианиста, падающие капли воды, растения, колышущиеся на ветру и, наконец, часы – центральный образ, объединяющий монотонное механическое движение с представлением о неуловимом потоке времени. Разрозненные кадры подчинены визуальному ритму, который, в свою очередь, опирается на неслышимую музыку Шопена. В саундтреке Дани Фисько идея непрерывного и разнопланового движения выражена через неторопливое звучание длинных нот и трелей, периодически наслаивающихся друг на друга. Как отметил композитор, во время работы над сочинением он не смотрел фильм и опирался только на мазурки Шопена. Так что в удачном «попадании» в настроение фильма присутствовал элемент случайности.
Более трепетный подход к режиссерскому замыслу продемонстрировала Елизавета Згирская, написавшая музыку к «Пяти минутам чистого кино» Анри Шометта. В ее саундтреке, как и в фильме, присутствует мечтательная завороженность материей и хаосом, из которого выкристаллизовываются визуальные объекты и звуковые скульптуры. Показанное в фильме сходство идеальных геометрических форм и растительной природы передано инструментально. Солистка Анастасия Алфёрова, помимо обычной арфы, играла еще и на препарированной, что придавало музыке холодный, отвлеченный характер и напоминало зрителю о том, что перед ним лишь искусно воссозданное изображение, а не сама реальность.
Самой динамичной, технически сложной, а вместе с тем и богатой по тембровому разнообразию оказалась композиция Павла Полякова. Десятиминутный фильм Жермен Дюлак «Тема с вариациями» не только исследует понятия движения и материи, но и визуально подчеркивает распространенную в искусстве авангарда метафору человека-машины. На экране кадры с танцующей балериной чередуются с механическими движениями станков на заводе. Невольно вспоминается цитата из Антонена Арто, по сценарию которого Дюлак сняла фильм «Раковина и священник». В эссе «Ван Гог. Самоубитый обществом» Арто уподобляет человеческое тело «раскаленному заводу». Павел Поляков отходит от экспрессивных метафор, свойственных сюрреалистам: в его музыке сходство движений машины и человека переосмыслено через эстетизацию механического шума. Громкий ритмичный гул не лишен глубины и изящества, а красочный и разнообразный звуковой материал в сочетании со строго выдержанным визуальным ритмом кинокартины завораживает с первых минут.
Ближе к концу в саундтреке звучит хор, и в этот момент на экране появляется лицо балерины. Как позже отметил сам композитор, для него балерина – это Человек с большой буквы, личность, обладающая голосом среди молчаливой природы и бездушных механизмов. Однако внимание Дюлак именно к образу танцовщицы, не просто человека, можно объяснить иначе, а именно: типологическим сходством балетной пантомимы и актерской игры в немом кино. В отличие от других видов сценических искусств, в балете смысл передается невербально, через движение и жесты, и именно поэтому режиссеры немого кино обращались к образу Человека танцующего. Так, балерина фигурирует в дадаистском фильме «Антракт» Рене Клера. Кроме того, идея сходства танцевального движения с работой машины отражена в литографии Мана Рэя Dancer/Danger и в фильме «Механический балет» Фернана Леже, в котором снялась легендарная натурщица Кики с Монпарнаса.
И эта литография, и тело Кики стали «героями» двухминутного «Возвращения к разуму» Мана Рэя – самого знаменитого фильма в программе концерта. Именно маленький хронометраж оказался главным вызовом для автора саундтрека, композитора-резидента musicAeterna Кирилла Архипова. По его собственному признанию, он использовал материал своих прошлых сочинений, связанных с темой Франции, и уплотнил его, создав монолитный и симметричный звуковой объект. Композитор охарактеризовал свое произведение как «электронную музыку, сыгранную на акустических инструментах», что как нельзя точно передает ее футуристический и одновременно ретроспективный характер.
Гораздо более легким и мелодичным получился саундтрек Алины Мухаметрахимовой к фильму Жермен Дюлак «Арабески». Композитор использовала прямые цитаты из «Арабесок» Дебюсси, а также элементы звукоподражания. Пение птиц, шум воды, звон металлических предметов на ветру – все образы, визуально запечатленные камерой, нашли отражение в саундтреке. Произведение можно назвать квинтэссенцией импрессионизма, ведь в нем переплелись музыкальные впечатления от импрессионистской музыки и фильма, снятого в схожей манере, намеренно лишенного нарративности. Импрессионистично и само название – «Арабески»: это не только оммаж творчеству Дебюсси, но и впечатление от декоративного искусства Востока, воспринятого с помощью ощущений, а не разума.
После концерта в зале состоялся паблик-ток с композиторами и исполнителями. Модераторами выступили куратор программы Мария Невидимова и киновед Максим Павлов. Разговор затронул такие темы, как взаимоотношения изображения и звука, роль автора в современном искусстве, пути развития академической музыки. В конце своими субъективными «импрессионистскими» впечатлениями поделились зрители. Согласно замечанию одной из слушательниц, почти все саундтреки звучали тревожно. Наиболее полное объяснение этому феномену озвучил Павел Поляков, который обратил внимание на драматизм и мрачный характер любого великого искусства, от скульптур Микеланджело до симфоний Густава Малера.
Такое суждение могло бы родить встречный вопрос: вправе ли авторы саундтреков, то есть произведений, выполняющих функцию музыкального сопровождения, ставить свои работы в один ряд с шедеврами прошлого? Эта проблема словно возвращает нас в начало ХХ века, когда пионеры кинематографа тоже пытались найти свое место в мире. «Является ли кино искусством?» – с этого вопроса начинается статья Жермен Дюлак «Эстетика. Помехи. Интегральная синеграфия». И если нам спустя сто лет ответ очевиден, то тогда режиссерам приходилось отстаивать право кино считаться серьезным искусством, а не просто развлечением. Так или иначе, неугасающий интерес публики к авангардным немым фильмам, обращение к ним современных композиторов и наличие дискуссий на эту тему свидетельствуют о живом культурном процессе. Вполне возможно, что спустя какое-то время это органичное движение приведет к формированию новых художественных практик, которые откроют доселе неизведанное измерение.
