События
Постановка приурочена к тридцатилетию со дня смерти дирижера Джанандреа Гавадзени и к шестидесятилетию со дня его выступления с оперой «Набукко» 7 декабря 1966 года.
В столице Ломбардии любят «Набукко», ведь именно здесь началось его триумфальное шествие по европейским театрам, обеспечившее скорое и безоговорочное признание молодого композитора, до того практически неизвестного широкой публике. Впрочем, в афише значится не «Набукко», а «Навуходоносор» – первоначальное полное наименование, под которым опера шла в первые годы после премьеры.
Одновременно это и последняя работа, которую Риккардо Шайи представляет в Ла Скала в качестве музыкального руководителя, и дебют. За многолетнюю карьеру он ни разу не сталкивался с этой партитурой, хотя ранний Верди хорошо знаком Шайи. В 1978 году молодой дирижер впервые выступил здесь с «Разбойниками», потом были «Двое Фоскари», а всего в миланском театре Шайи исполнил десять опер Верди. Наверное, именно потому, что это сочинение имело поворотное значение в творчестве композитора, с ним успело срастись несколько мифов, которые лишь в последнее время подверглись сомнениям. Кто же не знает, что «Набукко» – гимн Рисорджименто, изначально задуманный Верди как политический манифест, а хор плененных евреев Va, pensiero, якобы исполненный на бис по настоянию публики уже на премьере, – не что иное, как символ стремления итальянского народа освободиться от австрийского ига?
Существует гипотеза, что Верди начал писать оперу не со знаменитого хора, который, как выясняется, вовсе и не был поначалу столь знаменит, а с конца – со сцены смерти Абигайль. Придавая этому факту такое же значение, какое принято было придавать Va, pensiero, получается, что в центре концепции оказываются вовсе не идеи Рисорджименто, а психологически сложный женский персонаж (отсутствующий, кстати, во всех первоисточниках, на которые опирался Солера), вместе с заглавным героем переживающий кризис идентичности на фоне исторических событий. Последняя характеристика заметно сближает оперу с жанром, который принято упоминать в связи с более поздним периодом творчества Верди, – французской большой оперой.
И если отсылки к Рисорджименто, упомянутые режиссером Алессандро Талеви в интервью (без каких-либо уточнений), за исключением костюмов библейского царя и его приближенных, напоминающих мундиры тиранов и военных чиновников XIX века (художник – Марко Джусти), остаются скорее на бумаге, то фокус на фигуре Абигайль складывается во многом благодаря Анне Нетребко. В актерском плане Анна по-прежнему королева подмостков. Она существует на сцене с грацией и естественностью, которые невозможно отрепетировать: каждый жест, поворот головы, движение руки работает на образ без видимого усилия. Царственная осанка, точность пластики, умение держать пространство – все это давно стало ее фирменным знаком, но здесь приобретает особое качество: артистка живет в этой роли с видимым удовольствием.
Визуальная концепция Гэри МакКанна выстроена на образе римского Пантеона, в который в самом начале, судя по всему, попадает снаряд, провоцируя грохот, вспышки, сценический дым; перед зрителем предстают руины, на которых разворачивается все первое действие. Венчает сцену накренившийся купол с кессонами и световым проемом, изборожденный трещинами. В финале Пантеон возвращается уже в «восстановленном» виде – c исцелившимся куполом и светящимися колоннами по окружности. Во второй части из-под сцены поднимается монументальная винтовая лестница, видимо, означающая извилистый путь к власти.
Массовые сцены решены спорно: бросаются в глаза тряпичные куклы на руках у ищущих спасения в храме жителей Иерусалима; в длинном оркестровом вступлении к финалу шествие осужденных на смертную казнь режиссер совмещает с самой казнью при помощи вспышки лазерного луча. Мизансцены в привычном понимании заменены обилием спецэффектов и акробатических номеров, разработанных Раном Артуром Брауном: каскадеры изображают людей, отброшенных взрывом, сцены избиения иудеев ассирийцами восходят к лучшим традициям Голливуда, умирающую Абигайль поглощают языки пламени, есть даже канатоходец, изображающий вавилонского царя в его собственном кошмарном сне.
В начало третьего акта Риккардо Шайи – прославленный любитель неизвестных страниц хорошо знакомых партитур – помещает балетный дивертисмент 1848 года, написанный Верди для постановки в Брюсселе (вот и еще один «мостик» к grand opéra и к необходимости уже в названии намекнуть на что-то нетрадиционное). Режиссер вписывает его как метатеатральное действо на основе сюжета о Семирамиде, где главную партию играет исполнительница роли Абигайль (хореограф – Данило Рубека).
Музыкальной доминантой спектакля можно по праву считать хор Ла Скала под управлением Альберто Малацци и оркестр. Масштабные, протяженные хоровые сцены проработаны безупречно, переливаются тончайшими динамическими оттенками, спеты безукоризненным качеством звука и с почти осязаемой экспрессией. Оркестр Риккардо Шайи звучал превосходно: компактно, собранно, с богатой тембральной палитрой и должным высвечиванием средних голосов. Лишь в начале была пара моментов, когда оркестр слегка заглушил солистов, но маэстро мгновенно восстановил равновесие.
Не так блестяще дело обстояло с вокалом. Димитри Платаниас в титульной роли выглядел достаточно бледно и неубедительно, а долгое форсирование эмиссии привело к срыву на соль в последней арии, на что галерка немедленно отреагировала звучными «бу». Анна Нетребко не в первый раз берется за коварную партию – выбор весьма спорный, в пользу которого у певицы наверняка есть веские аргументы. К сожалению, результат не убеждает даже поклонников ее таланта: красота тембра теряется, интонация «плывет» и даже безупречные когда-то верхние ноты звучат напряженно.
Зато приятно удивили другие солисты. Симон Лим, чей тембр в начале казался суховатым, распелся и отлично провел партию Захарии. Франческо Мели (Измаил) понравился больше, чем обычно: его голос звучал собранно и с хорошей проекцией. Вполне органично вокально и сценически выглядели Вероника Симеони (Фенена), Лаура Лолита Перешивана (Анна), Юнхэн Дун (Верховный жрец) и Хайян Го (Абдалло).
