История
В своей актуальной по сей день книге «Я – композитор!» Артюр Онеггер справедливо заметил: «Несомненно, первейшая заслуга композитора – скончаться!» На мой взгляд, Жерар Гризе является одной из лучших иллюстраций к этой фразе. Я не знаю второго такого композитора, который выдержал столько нападок своих коллег-композиторов и исполнителей. Понятно, что отношения в мире академической музыки далеки от идеалов гуманизма, искренней любви к собратьям по творчеству и трепетно-доброжелательного внимания к новым идеям, но то, что я наблюдал на примере Жерара, перешло все границы. Впрочем, обо всем по порядку.
Как написано во всех справочных изданиях, Жерар Гризе, выпускник Троссингенской (Германия) и Парижской консерваторий, ученик легендарного Оливье Мессиана, является одним из основателей и ярчайших представителей французской спектральной школы. Это действительно так, правда, с одним уточнением: спектральная музыка – не французское изобретение. Ее придумал румынский композитор Горацио Радулеску, который эмигрировал из несвободной социалистической Румынии в свободную капиталистическую Францию и поделился своими идеями с Тристаном Мюраем, Югом Дюфуром и Микаэлем Левинасом. Идеи Радулеску произвели сильное впечатление на этих, в ту пору еще совсем молодых, композиторов – они даже организовали новую творческую группу l’itinéraire (в переводе с французского – «маршрут»), очень скоро к ним примкнул и Жерар Гризе. А Радулеску, напротив, разругался с ними и вскоре уехал в Швейцарию. Горацио был человеком с очень тяжелым характером. Скандалы эпического размаха сопровождали его на всем жизненном пути (знаю об этом не понаслышке – некоторые из них проходили на моих глазах), и неудивительно, что большинство тех, кто знал Горацио Радулеску, не хотят ни говорить о нем, ни вспоминать его. Этим и объясняется парадокс, что талантливейший, предельно нестандартно мыслящий человек, основатель спектральной музыкальной школы никак не упоминается в ряду видных представителей этого течения.
В чем суть спектральной музыки? С точки зрения физики музыкальный звук описывается сложным колебательным процессом. Чтобы охарактеризовать его, используют четыре основных физических параметра: высоту тона, определяемую частотой, громкость, которая определяется амплитудой, длительность и тембр, определяемый гармониками и формантами. Именно форманта стала объектом пристального рассмотрения композиторов-спектралистов.
Слово происходит от латинского formans – «образующий» (не путать его с крайне созвучным термином «формант» – фонемой в словообразовании). По определению форманта – это область воспринимаемых нами частот в акустическом спектре звука, придающая звуку уникальный тембр, окраску и узнаваемость. Благодаря формантам мы отличаем скрипку от рояля или трубы, слышим разницу между гласными звуками «а», «о», «и». Высота основного тона при этом, естественно, никак не меняется, но спектр сопутствующих гармоник – обертонов – постоянно подвержен серьезным изменениям: проходя через резонаторы (например, деки струнных инструментов или полости рта и гортани), некоторые из этих обертонов усиливаются, а другие гаснут. Образующиеся усиленные зоны и являются формантами. У каждого инструмента своя уникальная форманта, зависящая от материала, формы корпуса и резонаторных отверстий (деки у скрипки либо арфы, раструба у трубы или гобоя). Сдвиг форманты меняет тембр, и порой весьма существенно. Этим пользуются, к примеру, создатели кинофильмов, добиваясь эффекта «мультяшного» или «демонического» голоса. А так, как это работает в поп-индустрии, можно записывать увлекательнейшие аудиокниги – вашему голосу могут сообщить красивейший тембр, теплоту, обаяние и вообще все, что душе угодно.
В основе спектральных произведений Жерара Гризе – компьютерный анализ акустических свойств звука. Благодаря появлению сонограмм и спектрограмм стало возможным не умозрительно, а реально услышать очень далекие гармоники и существенно расширить горизонты тембровых возможностей в музыке. Как говорил сам Гризе, освоить это новое тембровое измерение можно двумя путями: с помощью синтеза электронного и синтеза инструментального. Второе – интереснее и шире. Здесь, по сути, речь идет об инструментовке выстроенных по вертикали обертонов с помощью привычных для нас акустических инструментов, а также о соединении «микромузыки» и «макромузыки». Причем инструментовка в данном случае сильно отличается от той, что нам привычна. Инструменты рассматриваются с точки зрения их спектральной специфики. Например, в звуке кларнета сильно выделяется третья гармоника, а в звуке тромбона с сурдиной фильтруется область от трех до четырех мегагерц…
Горацио Радулеску знал, куда бежать со своими идеями. Французские композиторы исторически были подготовлены к спектральной музыке – их особое, трепетное отношение к тембру является одной из системообразующих составляющих менталитета. Появление Берлиоза в период «романтического разгула» и Дебюсси в тот момент, когда музыкальный мир стоял на пороге смены тональной системы, – яркое тому подтверждение.
Первым опытом инструментального синтеза стала созданная Жераром Гризе в 1973–1974 годах партитура для двух оркестровых групп Dérives (dérive по-французски – «дрейф»). Здесь еще нет ни инструментальной модели спектра, ни его микроинтервалики, но, как говорил сам автор, сотворен некий синтетический и слитый воедино образ, в котором перестают различаться оркестровые пласты и возникает нерасчленимое, хотя и очень сложное, звучание.
В следующем спектральном произведении – Périodes для семи инструментов (1974) – у Гризе появляется гармонический спектр с основным тоном ми, расположение и форманта которого взяты из анализа сонограммы звука тромбона той же высоты. Инструментовав его и расставив должным образом уровни громкости, Гризе, как он пишет в своей статье «Структурирование тембров в инструментальной музыке», получил «синтетический спектр, который есть не что иное, как проекция (отражение, по сути, имитация) в увеличенном, искусственно созданном художественном пространстве природной структуры звука». Это произведение многие музыковеды считают ключевым сочинением спектрализма и отправной точкой для создания цикла «Акустические пространства». Именно здесь звук перестал быть абстрактной нотой и стал «живым организмом». С появлением «Периодов» музыковеды заговорили о ламинальном (пороговом) письме, когда музыка балансирует на грани между гармонией и шумом, стабильностью и разрушением звуковой ткани. Драматургия в «Периодах» выстраивается по новой логике: она основана на естественных физических фазах развития звука: атаке, стационарной части (плато) и спаде.
Этот метод получает дальнейшее развитие в пьесе Partiels, где гармонический спектр от контрабасового и тромбонового ми реализуется в звучании восемнадцати инструментов. Здесь Гризе уже применяет метод ступенеобразного спектрального развития: с каждым повторением звучание движется в сторону спектра негармонических призвуков – зона форманты, постепенно снижаясь, все больше и больше насыщается негармоническими частотами. Также меняется и протяженность переходных процессов – атаки и затухания.
Важным этапным сочинением Гризе стала законченная в 1981 году композиция Transitoires («Переходности»), впоследствии включенная в монументальный цикл из шести пьес Les espaces acoustiques («Акустические пространства»; 1974–1985), где драматургия частей выстроена по принципу человеческого дыхания: паузы между структурами – вдох, распад структуры – выдох. Оркестр в Transitoires огромен: четверной состав, к которому добавляются аккордеон, электроорган, электрогитара и двадцать четыре ударных инструмента, что существенно расширяет тембровые возможности исполнительского коллектива. Именно здесь с особой ясностью раскрывается концепция времени композитора: вместо привычной сетки из тактов и метрических указаний – континуальный физический процесс, в котором Гризе выделял три формы времени: сжатое время микромира звуковой волны («время птиц и насекомых»), растянутое время макромира («время звезд») и человеческое время («время жизни, дыхания, речи»).
Конфликты с коллегами-композиторами и музыкантами-исполнителями начались у Гризе в 1990-х годах. Художественным руководителем парижского отделения Издательского дома Ricordi (издательства, которому принадлежит каталог произведений Гризе) с 1989 года и вплоть до его закрытия в 1999-м работала Иванка Стоянова – знаменитый французский музыковед, профессор Университета Париж VIII и глубочайший знаток современной академической музыки. Именно Иванка начала активно продвигать Жерара и максимально возможно популяризировать его музыку. И сразу столкнулась с активным сопротивлением французского музыкального сообщества. Многие композиторы приняли спектральную идею в штыки. Я помню горячие диспуты в начале 1990-х, доходившие почти до рукоприкладства. Мой добрый знакомый, наш коллега, один из видных представителей направления musique relative спрашивал Жерара (за точность слов уже не поручусь, но смысл передаю верно): «Вот скажи, ты берешь гармонический спектр от контрабасового ми (речь шла о Partiels. – Ю.К.) и строишь на этом свою композицию. А теперь представь, что в следующий раз контрабасист наканифолил смычок сильнее. Реальный обертоновый звукоряд существенно изменяется. Значит, летит к чертям вся творческая концепция?» Подобные претензии имеют серьезные основания: мягкая (липкая) канифоль усиливает низкие частоты, подчеркивая плотность основного тона, а твердая (сухая), проявляя «светлые» верхние гармоники, делает спектр более сфокусированным, чистым и ярким. Если канифоли слишком много, то при исполнении появляется специфический скрежет… И я помню телефонный разговор Иванки с Жан-Домиником Марко, в ту пору директором Страсбургского фестиваля. «Забери, пожалуйста, отсюда своего Гризе, пока его не убили!» – буквально кричал Доминик в трубку. Проблема заключалась в том, что репетировать музыку Гризе в его присутствии не было никакой возможности: только музыканты начинали играть, как Жерар вскакивал с места и, размахивая руками, кричал: «Не так! Не так!»
Гризе скоропостижно скончался в 1998 году в возрасте пятидесяти двух лет. Для всех это был шок, сродни грому среди ясного неба – Жерар никогда не болел и производил впечатление абсолютно здорового человека… Но, вероятно, сам он что-то чувствовал и предвидел – не случайно ведь его последнее и, по мнению многих, лучшее произведение называется Quatre chants pour franchir le seuil («Четыре песни, чтобы переступить порог»). Это цикл, написанный для сопрано и пятнадцати инструментов на стихи Кристиана Гез-Рикора – французского поэта, фактически ровесника Гризе, страдавшего психическим заболеванием и покончившего жизнь самоубийством в возрасте сорока лет, – а также древних шумерских, египетских и греческих погребальных текстов. Центральный философский мотив «Четырех песен» – переход между жизнью и смертью, неизбежность ухода и встреча с непознанным.
Гризе умер и незамедлительно был причислен к классикам. Отношение к его музыке резко изменилось, она, наконец, зазвучала в различных концертных залах, в разных странах, и публика приняла ее. Премьера «Четырех песен» состоялась в Лондоне, в Queen Elizabeth Hall, менее чем через год после ухода композитора из жизни. Я был на польской премьере этого сочинения на «Варшавской осени» в 2003 году. Во время исполнения стояла мертвая тишина – люди сидели не шелохнувшись. По окончании у многих на глазах были слезы…
Спектральная музыка – важная страница в истории французской и, следовательно, мировой музыки. Соглашусь с Пьером Булезом, считавшим, что нельзя отказываться от полифонических приемов и, в отличие от математически выверенного сериализма, полагаться исключительно на акустические данности, то есть на компьютерный анализ спектра, а не на сознательную конструкцию композитора. Но музыка не развивается по прямой. Скорее ее движение напоминает синусоиду, и в ХХ веке «метания» от физики к математике вполне естественны. Это знак времени.
