Персона
ИО Максим, на обложке диска ваше имя идет третьим по счету — после солиста и оркестра, хотя, в отличие от оркестра, вы участвуете в исполнении почти всех сочинений в альбоме. Как он был задуман и рождался?
МЕ Идея диска принадлежит Николасу Альтштедту. У него и у меня как у главного приглашенного дирижера Оркестра Шведского радио возникла идея сыграть Второй виолончельный концерт Гражины Бацевич. Поскольку это оркестр радио, то почти все концерты транслируются и записываются; нам удалось совместить приятное с полезным. Дальше возник вопрос, чем дополнить этот концерт: записать еще один — с другим дирижером или какую‑нибудь симфонию, а потом мы решили, опять же по идее Николаса, сделать диск музыки 1960‑х годов. Мы с ним уже несколько лет играем и дружим, неоднократно выступали в дуэте; вспомнили программу, которую играли в Токио два года назад, и захотели вернуться к Виолончельной сонате Бриттена. Мне кажется, концепция очень интересная — показать разные грани этой декады.
ИО Давно не доводилось слышать вас за роялем — соната Бриттена напоминает о ваших пианистических возможностях: фортепиано для вас по-прежнему не менее важно, чем дирижирование и клавесин?
МЕ Да, этот сезон у меня как у пианиста достаточно насыщенный. Один из моих сольных концертов был как раз в Консертгебау, в этом сезоне я там spotlight artist — вроде артиста в резиденции. Играл «Картинки с выставки» и «Рассвет на Москве-реке» Мусоргского, «Гробницу Куперена» Равеля, Прелюдии и Этюды-картины Рахманинова на исторических инструментах: Érard для Мусоргского, оригинальный C.Bechstein для Рахманинова и Равеля. Что же касается нынешнего диска, то записей на исторических инструментах у меня достаточно, а на современном рояле — эта первая. В прошлом сезоне c Николасом и Айленом Притчиным мы играли в Консертгебау шумановскую программу: Первую скрипичную сонату, Фантастические пьесы ор. 73 и ор. 88, Второе фортепианное трио.
ИО На вашем с Джойс ДиДонато альбоме Eden, где наряду с музыкой барокко записаны сочинения Вагнера, Малера, Копленда и не только, в «Вопросе без ответа» (The Unanswered Question) Айвза вместо соло трубы звучит голос. Делал ли кто‑то так раньше или это вы придумали?
МЕ Eden — не просто альбом, а целый проект, включавший множество концертов по всему миру. Изначально он должен был называться Mother Nature, его замысел формировался очень неспешно, во время нашего предыдущего тура In War & Peace — Harmony Through Music. Я давно мечтал исполнить Малера с Джойс; что удивительно, она этой музыки раньше не пела. Но очень заинтересовалась — Малер, мне кажется, очень подходит для завершения этого альбома. И потом уже возникла идея исполнить «Вопрос без ответа» как песню без слов. Не думаю, что раньше так кто‑то делал, — или я этого не знаю. Eden — программа полусценическая, есть свет, декорации, оркестранты вовлечены не только в музыку, но и в действие. И начать с Айвза казалось логичным: оркестр играет на сцене, флейты расположены отдельно, а голос начинает звучать из зала — мне кажется, очень удачное начало.
ИО Получилось замечательно, будто так и задумано автором.
МЕ Как и наш предыдущий проект, Eden – программа полусценическая, на сцене происходит действие, есть свет, декорации, оркестранты вовлечены не только в музыку, но и в действие. И начать с Айвза казалось логичным: оркестр играет на сцене, флейты расположены отдельно, а голос начинает звучать из зала – мне кажется, очень удачное начало.
ИО Малер на этом диске также звучит великолепно, в особенности песня «Я потерян для мира» (Ich bin der Welt abhanden gekommen). Как малеровская оркестровка сочетается с барочным ансамблем?
МЕ Мы с Il Pomo d’Oro занимаемся не только барочным репертуаром — в первую очередь играем музыку на инструментах той эпохи, в которой она принадлежит. Малера мы записывали на инструментах его времени. Естественно, когда в программе одного концерта и барочные пьесы, и более поздние, приходится идти на компромисс и отдавать предпочтение тем сочинениям, что ближе к нам по времени: строй 438, хроматические инструменты, но тем не менее жильные струны. И поскольку в оркестровке старой музыки меньше духовых, это не так заметно — валторны в этом случае меняются на натуральные, а струнные берут барочные или ренессансные смычки.
ИО С Il Pomo d’Oro вы сейчас заняты записью всех симфоний Моцарта. Как возникла эта идея?
МЕ Идея возникла, когда мы стали чаще давать симфонические концерты, и задачи выпустить их подряд на дисках не было. Идеальный альбом для меня подобен концертной программе. Классическая форма «увертюра — концерт — симфония» не только привычна публике, но и достаточно совершенна. И я стараюсь компоновать альбомы, соединяя разные по характеру и инструментовке симфонии. Допустим, на первом у нас Симфония ми-бемоль мажор, затем Фортепианный концерт ля мажор — диаметрально противоположная тональность — и до-мажорная последняя. На втором между двумя симфониями — Гобойный концерт с моим другом Иваном Подъёмовым, на следующем — Третий скрипичный с Айленом. Записывая симфонии Моцарта, имеет смысл отходить от хронологии: не очень интересно слушать в одном альбоме несколько детских симфоний подряд.
ИО Восемь лет назад мы беседовали с основателем Il Pomo d’Oro Риккардо Минази. Он очень тепло отзывался о вас, о вашем с ним сотрудничестве и весьма критически — о деятельности ансамбля, в котором уже не работал: «Проблема исторически информированного исполнительства в том, что оно стало мейнстримом; музыканты перестали заниматься, изучать источники, думать о том, как они вместе звучат. Не каждый в ансамбле был таким же перфекционистом, как я». Вы понимаете, что он имел в виду?
МЕ Мы с Риккардо большие друзья, и он мог иметь в виду все что угодно. Он человек очень критический, в том числе по отношению к себе. Скоро выйдет наш совместный диск «странных» барочных сонат для скрипки и клавесина. Большинство из них в современной исполнительской практике — премьеры. Странности разные, например первое использование флажолетов… Вместе мы работали в ансамбле с самого основания, он был лидером, я — клавесинистом. Многое я делаю иначе, чем он; для меня исторически информированное исполнительство не самоцель, мы не показываем людям музей. Конечно, мы должны быть осведомлены, как могла звучать музыка при жизни композитора — тем важнее помощь музыковедов; теперь гораздо проще многое узнать — есть интернет, электронные библиотеки, все больше манускриптов оцифровано, выпускаются все более точные издания с подробнейшими аннотациями. Но главная цель живого исполнения — сказать о музыке что‑то свое: так называемая интерпретация, что бы это ни значило. Поэтому что‑то я себе позволяю менять в артикуляции, иногда в инструментовке, не случайно Малер советовал ученикам менять ее, если его произведения не звучат так, как должны.
ИО Как продолжается ваше сотрудничество с Шотландским камерным оркестром?
МЕ Сейчас у нас завершение сезона, недавно прошел концерт с двумя Девятыми симфониями — Шостаковича и Дворжака, а также с Концертом Шостаковича для фортепиано и трубы, его играл замечательный пианист Стивен Осборн.
ИО Девятая симфония написана к окончанию войны, а вы исполняли ее сразу после Дня Победы — это как‑то связано?
МЕ Мы планировали ее исполнить еще пару лет назад — с камерным оркестром я могу играть не так уж много Шостаковича! Девятая — одна из симфоний, которую можно исполнить без большого количества струнных, нашему составу она подходит, я давно ее предлагал. Оркестр достаточно свободный и гибкий в смысле предложений по репертуару, но сказываются ограничения по части финансов. В штате не так много духовиков, поэтому симфония несколько раз переносилась.
ИО Десять лет назад Геннадий Рождественский на концерте к своему 85‑летию представил ее финал весьма зловеще — как шествие сил зла, без всякой скерцозности, что звучало очень непривычно.
МЕ Смысл этой интерпретации мне ясен и близок: финал — страшный, и это веселье — мнимое. Сейчас в Шотландии я дебютирую с этой симфонией как дирижер, а впервые играл ее в очень интересных обстоятельствах — в Молодежном оркестре Поволжья с Анатолием Левиным. В четырнадцать лет меня пригласили туда в числе юных дирижеров, и каждый должен был сесть в оркестр на какой‑либо инструмент. Поскольку я не играю ни на струнных, ни на тех духовых, которые используются в этой симфонии, мне достались ударные! И играл на большом барабане, что в четырнадцать лет было очень страшно: всего несколько нот, но ты их должен сыграть вовремя. Анатолий Абрамович тогда очень меня поразил — и он, и Геннадий Николаевич были тесно связаны с Шостаковичем. Естественно, я знаю и люблю и эту традицию исполнения его музыки, и истории про сломанный метроном, который показывал неправильные темпы, но Шостакович все равно продолжал им пользоваться и указывать их в партитурах…
Главная цель живого исполнения — сказать о музыке что‑то свое
ИО Вы учились у Рождественского, хотя собственно на занятиях он бывал не слишком часто. В какой мере вы считаете себя его учеником?
МЕ В абсолютной! Действительно, физически он присутствовал не так часто, но всегда — очень качественно. Московская консерватория — место, где ты учишься, а не тебя учат. Все классы открыты. Я ходил и на лекции к музыковедам, и на уроки по камерному ансамблю, и на занятия к скрипачам. Мне кажется, это очень здорово: в консерватории тебя никто не заставляет учиться, но, если ты хочешь, при желании ты можешь получить гораздо больше знаний, если будешь сам проявлять интерес и инициативу. Это касается и занятий с Геннадием Николаевичем: я не только учился у него, но играл в его классе как концертмейстер, посещал его репетиции, концерты… Иногда одна очень простая деталь, которую он советовал, могла поменять концепцию целой части произведения.
ИО В декабре вы исполняете Фортепианный концерт Шнитке, дирижируя из-за рояля. Почему решили исполнить его таким образом?
МЕ Я люблю играть и дирижировать! Мне кажется, концерт достаточно компактный, там нет противостояния солиста и оркестра, как и в концертах Моцарта и Бетховена. Поэтому достаточно удобно делать это одному.
ИО А вы все концерты Бетховена так играете?
МЕ Только первые три, остальные еще не выучил. Но для исполнения без дирижера подходят все концерты. Я так играл Первый концерт Брамса в Нижнем Новгороде. Это непросто, но интересно. Есть оркестры, которые в принципе выступают без дирижера, например, французский Les Dissonances – они играли «Весну священную», симфонии Брукнера, Чайковского, Шостаковича, «Море» Дебюсси, «Дафниса и Хлою» Равеля. Есть Персимфанс, который исполняет самую разнообразную музыку. Роль же дирижера – именно в том, чтобы вносить свою интерпретацию. Да, она может быть оговорена оркестрантами и без него, но дирижер может импровизировать, может позволить себе быть спонтанным, если за ним пойдут; на него смотрит публика и он может обращать ее внимание на те или иные детали. Если дирижер обратится ко вторым скрипкам, они необязательно заиграют ярче или по-другому, но публика обратит внимание на них уже потому, что на них указал дирижер. Мне кажется, это очень важная фигура.
ИО Помимо двух возглавляемых вами коллективов, вы также главный приглашенный дирижер Оркестра Шведского радио.
МЕ С ним я могу браться за самую разную музыку, в том числе за современную. Например, я люблю творчество Йорга Видмана; мы исполняли его Ad absurdum для трубы с камерным оркестром с Сергеем Накаряковым, играли и другие вещи… Видман — один из тех композиторов, которых интересно слушать, а не только смотреть их партитуру. На сцене, к сожалению, мы пока не встречались. Я все‑таки все еще больше известен как дирижер классицизма и барокко. И если оркестры меня приглашают, они чаще всего ориентируются на этот репертуар. А мне интересна любая музыка, поэтому я очень рад, что в оркестре Шведского радио могу делать все, что захочу. Три программы в сезон хорошо сочетаются с восьмью неделями в Шотландии, несколькими турами Il Pomo d’Oro и другими приглашениями.
ИО Преподаете ли вы? А если нет, есть ли такие планы?
МЕ Нет, к сожалению. И не думаю, что буду преподавать в ближайшее время — в связи с моим графиком выступлений. В будущем, наверное, хотел бы: когда ты преподаешь, смотришь на себя с другой стороны, учишь других тому, чем сам занимаешься, а значит, проявляешь больше самоанализа. Лучше понимаешь, как многое работает. Мои первые занятия дирижированием начались, когда мне было двенадцать лет. Многое из того, что я делаю, основано на рефлексах, что, с одной стороны, хорошо: за пультом я почти не думаю о технической стороне дела, занимаясь другими вещами. Но для преподавания я должен осознавать, как это функционирует. Раннее обучение дирижированию мне очень помогло в этих рефлексах дирижерской техники. А музыкальность ты совершенствуешь сам в течение всей жизни. Моя дочка учится в ЦМШ, играет на скрипке, иногда мы вместе выступаем. Очень необычное ощущение и очень радостное. Мне кажется, я в эти моменты волнуюсь больше, чем когда играю сам.
