События
Завершившийся в Перми Дягилевский фестиваль – 2026 одновременно был похож и непохож на самого себя предыдущего: да, он все так же продолжает удивлять, но чем дальше, тем больше − нетрадиционными локациями, нетривиальными форматами, превращаясь в одну большую лабораторию. Ключевыми словами-«тегами» нынешнего феста я бы назвала «перформанс» и «эксперимент». Так ли это, проверим на примерах событий финальных дней.
Начнем с проекта «Альфред Шнитке. Оркестр громкоговорителей», который носил подзаголовок «мультимедийный концерт с пространственным звуком». Этот «звук» обеспечивал акусмониум − оркестр из полусотни громкоговорителей, которые обволакивали публику со всех сторон, погружая в особое аудиопространство. Не менее любопытной была и рассадка публики в темном зале Музея современного искусства ПЕРММ, который напоминал оркестровую яму: слушатели сидели по двое за пюпитрами, но вместо нот на них стояли буклеты концерта.
«…Оркестр громкоговорителей» – это часть фундаментального исследования советской киномузыки, которое уже много лет проводит Олег Нестеров, тот самый лидер группы «Мегаполис». Шнитке – уже третий его проект по счету, после Кнайфеля и Каравайчука, и, конечно, самый резонансный. И не только потому, что Шнитке сам по себе более известный композитор, который работал со знаковыми режиссерами (Михаилом Роммом, Элемом Климовым, Александром Миттой, Андреем Хржановским, Ларисой Шепитько etc.), в фильмах, особо дорогих нам и памятных – от «Агонии» до «Экипажа». Дело еще и в том, что в истории нашей киномузыки Шнитке занимает особое, уникальное место. Как считает Александр Сокуров, «это самый крупный из больших композиторов, который смог сформироваться, сложиться только благодаря кинематографу». Да, все так, хотя сам Альфред Гарриевич писал, что в кино пошел вынужденно, так как другие, «серьезные» его произведения никем «не приобретались». Но тут же оговаривается: «Чувствую, что некоторые сочинения я бы не написал, если бы не опыт работы в кино». И даже более того, кино подтолкнуло композитора к созданию собственного уникального стиля: «Задача моей жизни – это преодоление разрыва между “Е” и “U” (E-Musik, ernste Musik и U-Musik, Unterhaltungsmusik – серьезная и развлекательная), даже если я при этом сломаю себе шею. Мне мерещится утопия единого стиля, где фрагменты Е и U представляются не шуточными вкраплениями, а элементами многообразной музыкальной реальности».
Показать эти связи и решил Олег Нестеров в концерте громкоговорителей. Особенно зримо он «столкнул» темы знаменитого Concerto grosso № 1, с одной стороны, и таких лент, как «Агония», «Восхождение» и «Сказ про то, как царь Петр арапа женил», – с другой. Или музыку Первой симфонии и фильма Ромма «И все-таки я верю»… Интересно, а почему Нестеров вообще занялся этой темой? Я спросила, а он ответил: «В 2016 году я понял, что есть мировой феномен, мимо которого мне не пройти: советская киномузыка. Мировой он потому, что нигде в мире музыканты высшей академической лиги в кино не работают (за единичными исключениями). А у нас это было достаточно часто, в том числе и по печальным причинам, как в случае со Шнитке. Советская киномузыка – это Прокофьев, Шостакович, Губайдулина, Каретников, Вайнберг… И многое может тихо исчезнуть, забыться в киноархивах вместе с фильмами, в которых эти треки звучали. Миссия нашего проекта – отделить музыку от кадра и соединить ее с вечностью».
Единственное, чего мне не хватило в этом мультимедийном концерте, так это любимого «Экипажа» – фильма Митты 1979 года, который я готова смотреть бесконечно, и во многом из-за гениальной музыки Шнитке. Почему она не прозвучала? Руководитель проекта пояснил, что включил в программу только те фрагменты, которые уходили потом в академическую работу, «в большую музыку»: «Из “Экипажа” темы никуда не ушли, они, так сказать, конечные. Так решил сам Шнитке», – сказал Олег Нестеров. И все-таки тема катастрофы из «Экипажа» прорвалась в «большую музыку»: если вслушаться, на нее подозрительно похоже танго Мефистофеля из кантаты «История доктора Иоганна Фауста», написанной спустя четыре года после «Экипажа».
Еще одну премьеру Дягилевского фестиваля – оперу «Олонхосут» по мотивам якутского эпоса олонхо – можно также смело отнести к экспериментам. Молодой якутский композитор Никифор Яковлев написал ее для одного-единственного певца-сказителя («олонхосут» в переводе и означает «рассказчик олонхо») и небольшого инструментального ансамбля, в котором классические рояль, духовые, струнные и ударные соседствуют с якутской смычковой кырыымпой.
Вообще, олонхо – это сказания о взаимодействии трех миров: верхнего (мира богов), среднего (мира людей) и нижнего (мира демонов). Как рассказал мне композитор, он специально отошел от линейного сюжета, предпочтя ему анализ архетипов персонажей. Всего их пять: Вестник, Рыдалец (чудовище), Красавица, Визгунья (еще одно чудовище) и Небожитель. Либретто сродни некоему дневнику олонхосута, через которого начинают «говорить» разные миры. И какого героя ни возьми, тексты поэтичны и причудливы. Вот, например, Вестник: «…Голос через меня идет сам, с каждым разом он становится тяжелее… Сжимает меня, растягивает мне ребра. Мой голос нельзя остановить». А это Рыдалец: «Во мне что-то сопротивляется злу… во мне что-то сочувствует злу. И эти две силы не уничтожают друг друга, а трутся между собой, как камни, и из трения возникает жар» (здесь чудовище скорбит о смерти своей сестры).
Сами эти строки завораживают, но особенно – в исполнении поистине уникального певца Сергея Малинина, который знает, кажется, «50 оттенков» голосовых техник. То это эмоциональные глиссандо, то какие-то утробные звуки, то бесконечно долго тянущиеся ноты, то быстрые речитативы, то возгласы, похожие на крики птиц или каких-то других животных. Я была уверена, что у Сергея есть якутские корни: ну не может представитель другой культуры так свободно владеть столь специфическими голосовыми приемами! Оказывается, азиатская кровь в жилах Сергея течет, но… совсем другая, узбекская. Задача, которую поставил перед ним Никифор, показалась певцу не столько сложной, сколько захватывающе интересной: шутка ли, перевоплотиться сразу в пять персонажей! Причем один из них женский – это Красавица, «которая живет в полной темноте, и только голос связывает ее с реальностью, дает почувствовать, что она еще жива».
Впервые монооперу «Олонхосут» показали в апреле в московском Культурном центре «Дом», в обычном зале. Пермская же премьера выглядела революционно: она проходила на заброшенной парковке, которую выбрал концептмейкер Александр Шумилин. «Почему парковка?» – спросила я Александра. – «В олонхо есть верх и низ, и мы искали пространство, которое находится между…» – «Между небом и землей?» – «Да, именно, между небом и землей».
Тут требуется небольшой комментарий: Александр Шумилин, основатель театральной компании «НМХТ» (бывший «Немхат»), целенаправленно занимается проектами «сайт-специфик» (от англ. site-specific – «характерный для данного места»), в которых сама локация становится участником действия. В данном случае, как сказал мне Александр, команда работала не столько с сюжетом, сколько создавала «концепцию атмосферы».
И все бы хорошо, но у этой парковки оказались большие проблемы с акустикой, в том числе и из-за очень низкого потолка. Поэтому исполнить эту монооперу без подзвучки, причем довольно мощной, я бы даже сказала, чрезмерной, в таком месте было просто невозможно. А материал – по сути, фольклорный – изо всех сил сопротивлялся такому нещадному электронному «насилованию». Если все-таки делать сайт-специфик, то, как мне кажется, такому произведению больше подошла бы природная локация – Кунгурская пещера, например, что находится в ста километрах от Перми. Там эффектнее выглядел бы и весь антураж: опера идет без декораций, в кромешной мгле, светит лишь один-единственный фонарь, воплощающий главный в опере образ белого солнца, «которое вынимает жизнь из темноты». Не случайно «Олонхосут» заканчивается такими словами: «Противоположности переходят друг в друга, сталкиваются и рождают новое. И пока ни одна не заслонила другую окончательно, мир растет, мир продолжается. Мы все – дети белого солнца».
Еще одна опера в афише Дягилевского – «Три сестры» Анны Поспеловой по мотивам пьесы Чехова – также из разряда экспериментальных. Она создана по формуле «трижды три»: три героини – три артистки – три инструмента. Как и в якутской опере, сюжет здесь не главное. Главное – чувства и мысли героинь, именно поэтому остальные герои и события упоминаются через призму их ощущений и оценок (появляется лишь брат сестер Прозоровых Андрей, да и то буквально на миг; в его безмолвной роли – дирижер ансамбля Иван Виноградов).
Все три певицы – Дарья Селезнева (Ольга), Мария Деева (Ирина) и Анна Холмовская (Маша) – продемонстрировали виртуозное владение как сложносочиненной вокальной партией, включающей элементы кантилены, глиссандирующие вскрики и речитативы, так и недюжинное актерское мастерство. В помощь им – их лейтинструменты: Ирину композитор услышала как виолончель, Ольгу – как флейту, а Маше вторила скрипка. Инструментов явно не хватало – столь лаконичный ансамбль, на мой взгляд, обеднял спектакль. Впрочем, это был только первый показ, Анна Поспелова сказала, что планирует сделать апгрейд партитуры в сторону увеличения инструментария.
В спектакле целый ряд симпатичных задумок. Скажем, обыграно письмо Чехова Горькому, в котором он писал, что «действие пьесы происходит в провинциальном городе вроде Перми». Тут уж сам бог велел перенести действие в столицу Дягилевского фестиваля, а точнее, на пермский вокзал. И первое, что зритель видит на заднике сцены, – это табло с надписью: «Поезд Пермь – Москва отправляется по расписанию».
Немаловажная деталь: «Три сестры» – это опера-вербатим, в которую вкраплена прямая речь наших современниц по имени Ольга, Ирина и Маша. Они размышляют о том же, о чем говорят и чеховские героини: смысле жизни, любви, счастье, разочарованиях… Помните, как сестры рвались «в Москву, в Москву, в Москву»?.. Но, как известно, в итоге так никуда и не уехали. Наши современницы в вербатимах говорят о том же: от себя не убежать-не уйти и уезжать куда-либо нет смысла…
Пьеса Чехова, как известно, завершается словами Ольги: «…Жизнь наша еще не кончена. Кажется, еще немного, и мы узнаем, зачем мы живем, зачем страдаем… Если бы знать, если бы знать!..» А опера – надписью на железнодорожном табло: «Все поезда отменены». И от того, и от другого веет жуткой тоской…
Еще один новаторский проект Дягилевского – «Хоровой променад» Фестивального молодежного хора в Пермской художественной галерее. Формат необычный: артисты и публика вместе двигаются по залам музея, хор при этом поет духовную музыку а капелла.
Как и в предыдущих проектах, здесь локация тоже играет ключевую роль. Дело в том, что пермская художественная экспозиция, одна из крупнейших в России, почти сто лет теснилась в Спасо-Преображенском соборе, и вот, наконец, в марте этого года получила новое здание, да какое! Построенное по проекту выдающегося архитектора Сергея Чобана – автора башни «Федерация» в «Москве-сити», музея «Зиларт», нового здания Третьяковки на Кадашёвской набережной и «Пакгаузов» в Нижнем Новгороде, – это сооружение великолепно вписалось в арт-пространство «Завода Шпагина». Просторное, воздушное, с прозрачными панорамными стенами, через которые открываются живописные виды на Каму, такое атмосферное!
Внутри все продумано до мелочей: на первом этаже – общественное пространство, на втором – постоянная экспозиция от древнерусских икон до западноевропейского и русского искусства ХХ века. Но главная изюминка музея – уникальная коллекция деревянной скульптуры XVII–XVIII веков «Пермские боги» – находится на третьем этаже. Их разместили в красивейшем полукруглом зале с боковыми галереями и прозрачным потолком – своеобразным «окном» в небо. Именно здесь, под присмотром «богов», состоялся эффектный финал «Променада»: хор исполнил духовную музыку Шнитке, Дюруфле и Уитакера. «Я верю, что есть какие-то энергии, которые сохраняются, – сказал мне руководитель проекта, главный хормейстер musicAeterna Виталий Полонский. – Если здесь и сейчас создали это здание, эти прекрасные стены, то они должны начать впитывать звуки, впитывать энергию. И нам нравится, что мы одними из первых начали освящать это место музыкой».
И «Хоровой променад», и «Три сестры» созданы выпускниками Образовательной программы Дягилевского фестиваля (куратор – Анна Фефелова). И оба проекта (как и «Олонхосут») вошли в афишу новой молодежной фестивальной программы «Горизонты Д» (проходит с 2025-го, куратор нынешнего года – режиссер Юрий Квятковский). Суть ее в том, чтобы дать молодым возможности для творчества, предоставив им площадку, публику, пиар и показав перспективу, «горизонт». Согласимся, это очень круто.
Кульминацией всей фестивальной программы стал грандиозный проект Теодора Курентзиса и режиссера Елизаветы Мороз «Рамо. Звук света – 2» с участием всех коллективов musicAeterna (хора, оркестра, танцевальной группы) и певцов-солистов. Это продолжение курентзисовского хита «Рамо. Звук света – 1», который, начиная с 2011 года, где только не исполнялся! И вот еще один подход к той же «тяжелой штанге», но с новой коллекцией фрагментов из опер-балетов французского классика барокко: «Галантные Индии», «Платея», «Кастор и Поллукс», «Празднества Гебы» и «Заис». Ожидалось, что «Рамо» будет похож на церемонию-оммаж Генделю, показанную в прошлом году. Но нет: общими оказались только участники/создатели, площадка Дома музыки на «Заводе Шпагина», монографический принцип отбора репертуара ну и, конечно, высокое качество исполнения.
В остальном же мы увидели нечто принципиально другое. Прежде всего, иначе выглядел сам зал: для зрителей сделали три амфитеатра, расположенных в форме каре вокруг сцены. Хотя сцена тут понятие условное, на самом деле это огромный танцпол, на котором участники перформанса поют, танцуют, а оркестранты даже музицируют в танце, выходя из «ямы», находящейся тут же, в передней части «танцпола». Весь огромный состав все время «в кадре», никто не уходит. Елизавета Мороз сознательно размывает границы между коллективами артистов: «Мы делаем ритуал, но не религиозный, а человеческий, где эмпатия, единение и взаимодействие друг с другом рождает тот самый “звук света”. Я ставлю себе задачу создавать искусство исключительно человеческим ресурсом − без спецэффектов и каких-то навороченных декораций». И, добавлю, без специальных костюмов: артисты и музыканты выступали в неформальной современной одежде, будто они одни из нас, и даже Теодор Курентзис был в модных рваных джинсах.
Главный сюрприз ждал публику в финале, когда маэстро стал приглашать на поклоны не только артистов, но и зрителей. А когда одна из зрительниц не смогла преодолеть невысокий барьер, разделяющий зал и «сцену», дирижер не раздумывая поднял ее на руки… Зал ахнул и взорвался овацией: это было неожиданно и очень трогательно! В этот момент я вспомнила слова Елизаветы Мороз о том, что в «Рамо» отразилась сама идея musicAeterna – «объединения людей, которые пытаются нести в мир прекрасное, несмотря ни на что». Похоже, так и есть, и «Рамо» стал не просто перформансом, а почти гражданской акцией под девизом «Мы едины: артисты, зрители и все-все-все».
