События
Говоря о музыке балета «Анна Каренина», стоит иметь в виду, что Илья Демуцкий на сегодняшний день один из самых успешных российских композиторов за рубежом. Причем, что важно, его музыка звучит не на авангардных фестивалях, биеннале и в прочих «заповедниках» экспериментального современного искусства, а прежде всего на крупнейших балетных сценах США и Европы. То есть в каком-то смысле это можно назвать академическим мейнстримом. Такая роль (и статус) не предполагает новаторства, но свидетельствует о тонком чутье автора и умении нащупать – интуитивно или сознательно – баланс между ожиданиями среднестатистической публики, посещающей балет, и запросами времени (все-таки сегодня нельзя писать, как Минкус или Делиб). Кроме того, эта музыка должна быть достаточно интернациональна, чтобы прийтись ко двору хоть в Англии, хоть в Австралии. Но вместе с тем в ней нужна и национальная специфика, иначе зачем иностранцам делать заказ русскому композитору, если он пишет, как немец или американец?
«Анна Каренина» как раз отличный пример соответствия всем этим требованиям. Ее музыкальный язык «аккумулирует» интонации, приемы, сам дух творчества Чайковского, Прокофьева и других наших классиков, «приодетых» гармонией и оркестровкой по моде XXI века. И это не ернический постмодернизм или концептуальный метамодерн: у мелодий Демуцкого (а мелодический дар у него точно есть) не просматривается подтекста. Он позволяет себе писать просто музыку, причем местами сладостную, упоительную, воздействующую на слушателя беспроигрышными средствами, открытыми еще в XIX веке. Но хороший вкус удерживает автора от откровенной банальности, пошлости.
В случае с «Анной Карениной» можно посетовать на некоторое жанровое однообразие: например, почти весь первый акт построен на вальсе. Но, кажется, таков замысел: вальс – жанр старомодный, ностальгический – становится метафорой той бесконечно танцевавшей на балах и светских раутах аристократической России, которой уже нет. И, по крайней мере, во втором акте, когда тучи над героями сгущаются, музыка становится более пестрой, вплоть до элементов экспрессионизма а-ля Берг.
Пожалуй, самое яркое и самое спорное решение Демуцкого – ввести в балет оперные номера, имитирующие народные песни. Причем таких примеров не один и не два. Пением, кстати, весь спектакль и заканчивается: это колыбельная, которой Агафья Михайловна убаюкивает ребенка Кити и Левина. Сильное решение (да и сама колыбельная хороша), но вдвойне сильным оно было бы, если бы вокал появился здесь впервые. Либо же если бы подобные вкрапления пронизывали всю структуру и появлялись с самого начала, маркируя ключевые моменты, образы, идеи. Здесь не оставляет ощущение некоторой случайности этих «вторжений».
Впрочем, более важно иное: предлагает ли спектакль в целом – и музыка Демуцкого, и многофигурная хореография Максима Севагина, и минималистичная сценография Владимира Арефьева – новый взгляд на бессмертный сюжет? Становится ли оригинальной свежей интерпретацией великого романа? Скорее нет, чем да. И дело даже не в иллюстративности, в которой многие упрекают действие. Скорее в том, что, попытавшись вывести на сцену массу персонажей и утрамбовать столь многоголосный роман в емкий формат балетного спектакля, авторы (и здесь надо назвать еще драматурга Андрея Золотарева, выходца из мира кино и сериалов) неизбежно перегружают повествование и ориентируются на тех, кто с текстом Толстого знаком весьма неплохо, но при этом не дают ответ, что конкретно их прочтение дает этому тексту. Впрочем, некоторые акценты они все же расставили. Любовь Анны с самого начала показана как роковая ошибка, помешательство. Каренин, несмотря на дежурные фразы либретто о его холодности, вовсе не выглядит сухарем и, напротив, вызывает симпатию. Ну а финал, та самая колыбельная, оказывается настоящим гимном семейным скрепам, здесь нет места сомнениям Левина. В общем, спектакль получился «героем нашего времени» (вспомним одноименный балет Демуцкого). Стремились ли к этому создатели – вопрос открытый.
