События
Римский-Корсаков остался в истории музыки великим сказочником, но самая популярная из его опер имеет реальную подоплеку. В основе сюжета – судьба юной Марфы Собакиной, совсем ненадолго ставшей женой Ивана Грозного. Почти целый век сценические версии «Царской невесты» располагались в русле реалистичного, парадно-костюмного канона, отличаясь на разных российских сценах лишь масштабом декораций и точностью исторических деталей. Но настал период мощных атак на оперную рутину, и появились любопытные, хотя и спорные спектакли. В Перми, приглашая в очередной раз на постановку драматического режиссера, вряд ли рассчитывали на традиционное прочтение. И команда режиссера Андрея Прикотенко, который уже ставил здесь «Похождения повесы» два года назад, была единодушна: новая версия «Царской невесты» не должна быть похожа на предыдущую, жившую на пермской сцене почти семь десятков лет.
«В нашем спектакле мы исследуем…» – такой зачин в анонсах привычно слышать от постановщиков современного танца. Теперь исследовательский тренд добрался и до оперы, причем узнаем мы об этом не из программки, а прямо на самом спектакле. Действие новой «Царской невесты», как принято с некоторых пор, начинается с первыми звуками увертюры. На огромном, во все зеркало сцены, экране возникают лики святых и сюжетные мотивы русской иконописи: изображения кадрируются, дробятся, подвергаются геометрическому «анализу». Появляется и текст – нам сообщают, как важен сегодня поиск русского национального кода. И далее остается только понять, это был ключ к режиссерской концепции или своего рода охранная грамота?
Главный конструктивный элемент спектакля, придуманный художницей Ольгой Шаишмелашвили, – вертикальный трехъярусный станок, затянутый тканью. Поначалу он служит экраном, затем – просто серым задником, но в какой-то момент в нем обнаруживаются прорези. Из них, как кукушки из часов, поочередно высовывают головы артисты хора: мрачные черные опричники, девушки в кокошниках и кичках, кукольники с потешными куклами на шестах. Эффектное решение имеет и обратную сторону: конструкция съедает три четверти сценического пространства, оставляя для живого действия лишь узкую полоску авансцены перед оркестровой ямой. На этом пятачке режиссер вынужден разворачивать ход почти всей оперы – трех актов из четырех. Герои подолгу сидят на скамьях вдоль длинного дощатого стола, забираются на него с ногами и даже укладываются лежа: понятно, что все это «разнообразие» – не от хорошей жизни, сценического пространства «для маневра» у них нет. А в четвертом действии за «иконостасом» наконец обнаруживается глубина сцены, с таинственными переплетенными стволами и лесенками, по которым Марфа взлетает под колосники: «Не хочешь ли теперь меня догнать?» По замыслу авторов, видимо, та самая метафора сакрального пространства, в которое погружена русская душа, где есть место всему – и темным закоулкам и лучезарным далям…
По ходу спектакля постепенно выяснялось, что русскую идентичность каждый из создателей спектакля понимает по-своему. Автор видеоконтента Константин Щепановский задает цветовую палитру спектакля и акцентирует внутренний драматизм традиционных русских фресок, особенно помогает ему в этом экспрессия Феофана Грека. Маленький фрагмент со змеем-искусителем остается на заднике важным элементом сценографии.
Художник Ольга Шаишмелашвили, придумав главный сценографический ход, в костюмах предпочла иронию. Чего стоит один только винного цвета брючный костюм и черный кокошник на Любаше! Индикатор времени – а сценические одеяния всегда выполняют эту функцию – намеренно сбит, тут и традиционные с XIX века мужские костюмы, и Марфа с Дуняшей в гранжевых ботинках и белых юбках-шопенках – так одеваются сегодня. А Домна Сабурова выглядит героиней советских колхозных фильмов. Хоровая масса почти всегда в черном, кокошники и кички с утрированными рогами придают ей зловещий оттенок. В памяти застревает неописуемой красоты наряд Марфы в малявинском ярко-красном, в котором она, как видение, появляется в первом акте.
Казалось бы, что может быть более русской темой, как не драма маленького человека, попавшего в жернова социального устройства? Тем более трагедия тяжкой женской участи, усугубленная наплывом личных обстоятельств непреодолимой силы. Но режиссер Прикотенко, как и многие его коллеги по драмцеху, черпает вдохновение не из партитуры, а из литературы, и явно не верит в существование безгрешных праведников. Его Марфа – активная, смешливая, проявляющая интерес не только к жениху, но и к Грязному. А какой горделивой походкой (по столу!) она устремляется к царскому замужеству! Нет сомнений, что главные персонажи для режиссера – Грязной, Любаша и даже немец Бомелий, прописаны они сочно и с темпераментом. А идеальные влюбленные, эти ангелочки без крылышек, меркнут. И в этом, возможно, есть своя режиссерская правда: русская душа по Достоевскому интереснее в своем падении, чем в спасении. Но не слишком ли это очевидно?
Иногда возникают совсем уж простодушные мизансцены. Семейный квартет с Собакиным двигается хороводом. Герои-мужчины носятся с изображениями возлюбленных, Грязной и Лыков – с портретом в рамочке Марфы, а Бомелий – Любаши. Это чтобы никто не запутался? Сцена с зельем и его подменой как раз выглядит усложненно, у Римского-Корсакова все четко прописано. Особая история вышла с Иваном Грозным, присутствующим в опере без речей, чаще всего незримо, но мощно – благодаря зловещему лейтмотиву. А здесь на реплику Марфы «Застыла в сердце кровь» на стол вскакивает статист в гриме Грозного. В черной шубе с кровавым подбоем, выглядит он, что скрывать, просто ряженым и даже комичным, ни о какой атмосфере оцепенения и страха речи нет.
Гораздо сильнее впечатляют моменты, когда станок-иконостас не просто оживает, но рассыпается и возникают с толком выстроенные сцены-картины. Да, статичные, но многозначные и полные символизма. Кажется, что музыка вступает в свои законные права, частная история становится экзистенциальной драмой. И режиссер, наконец, осознает главную силу оперы, по природе своей сопротивляющейся бытовому реализму. Ведь красота или правда для музыкального театра совсем не дилемма.
Кстати, о музыке. Переизбыток визуальности своей трактовкой, видимо, компенсирует дирижер Владимир Ткаченко. Никакой «достоевщины» и эмоциональных перехлестов, все строго и графично, на первой премьере – со склонностью к чуть более медленным темпам. Оркестр звучит стройно, выпукло, с отличными соло. Хор, даже запертый в своих ярусах, смачно чеканит ритмы.
В двух увиденных спектаклях, так получилось, работал почти один и тот же состав, за исключением титульной партии. Марфа Ирины Байковой – актерски подвижная черноволосая красавица, но в тембре ее сопрано нет ничего от ангельской легкости. Искусная мастерица Надежда Павлова показала себя точной актрисой, а чудной подвижности голосом вернула нас к истокам, в мир хрустального рая. Дебютант пермской сцены Виталий Новиков в роли Грязного сумел продемонстрировать недюжинный вокальный потенциал. Триумфа – и заслуженно – удостоилась Вера Кравчук – Любаша. Молодая певица взяла всем: и статью, и нутром, и богатым голосом. Режиссер ставил перед певцами сложнейшие задачи, придумал замысловатый сценический рисунок, понятно, что не все чувствуют себя в нем естественно и свободно. Актерские взаимодействия и телодвижения, особенно на том самом столе, будем откровенны, порой рождали чувство неловкости. Но в те моменты, когда у певцов голос переставал бороться с телом, когда они были абсолютно органичны, возникала та самая искренность, ради которой люди ходят в оперный театр.
В итоге разность художнических темпераментов и воззрений авторов спектакля приводила к перегруженности деталями, отсутствию необходимой внятности, хотя и сообщала действу сложносочиненность и полифонический объем. Кажется, все немного переусердствовали с деконструкцией. Да и с русским кодом не все так просто. Любаша, прихлебывающая из горлышка бутылки, балетные шопенки на девушках и кукольный вертеп – это прямо полное собрание западных штампов на русскую тему: водка, матрешка и балет – то, без чего редко обходятся постановки русских опер. Нас так видят. А мы себя?
У спектакля сильный финал. Дирижер в соответствии с общим замыслом позволил вольность с партитурой. После стремительных и бурных финальных оркестровых пассажей, обычно оставляющих публику в состоянии горестного потрясения, в пермской версии неожиданно возвращается фрагмент увертюры. Истаивая, звучит прекрасная лирическая тема, ассоциирующаяся с Марфой. На сцене в этот момент – только она. Замершая в вертикальном ложе, словно парящая над землей. Ни мертвой Любаши, ни Грязного с повинной, ни людской толпы. Задник тем временем высветляется и начинает отсвечивать золотистым цветом (художник по свету – Константин Бинкин). Вновь – застывшая живая картина и смысловая арка с началом оперы. Но мне она напомнила не только об иконах, но и о Климте. И в этом, пожалуй, нет противоречия. Ведь и буклет с умными текстами настаивает на том, что «Царская невеста», опера 1899 года, – это музыкальный театр эпохи модерна.
