События
Название финального вечера сезона театр объясняет просто: это представление звезд — артистов, хореографов и композиторов. Важны все три составляющие, но последняя — особая фишка «Урал Балета». Без живых, сегодня действующих артистов и хореографов не может существовать ни один театр (хотя без хореографов — некоторые пробуют, классика — наше все). Но вот без новых композиторов существуют многие, взять проверенные временем сочинения — не грех, и политика бывает проста: «если хореограф публике не глянется — так хоть знакомую музыку послушают, никакого риска». Екатеринбург же движется по другому пути: здесь регулярно выходят программы, в которых звучат современные сочинения, в том числе — заказанные театром. И финальный вечер закончившегося сезона представил балетные одноактовки и миниатюры, где хореографы использовали и совсем новую музыку (в том числе созданную по заказу театра), и просто ранее не использовавшуюся для танцев.
В первом отделении можно было увидеть постановку Алессандро Каггеджи «Кабаре святош» на музыку Леонида Десятникова («Идиш», пять песен для голоса и струнного квартета, 2018). Каггеджи, англичанин итальянского происхождения, окончивший Московскую академию хореографии, о сочинении собственных балетов мечтал со школьных лет. Но после школы он попал в Татарский театр оперы и балета, живущий только классикой, и, быстро убедившись, что там шансов на постановку нет, стал искать, где можно приложить свои силы. Ему дал шанс нижегородский театр, пригласив в спродюсированный агентством Joker Lab вечер «Терезин–квартет», а затем он там же получил полномасштабную постановку «Золотого ключика» Моисея Вайнберга. Тем временем из Казани Каггеджи перешел в екатеринбургский театр, продолжая там карьеру солиста и всерьез рассчитывая на карьеру хореографа, — тут было ясно, что путь открыт, уральский театр поддерживает молодых экспериментаторов. Что ж, ожидания оправдались — и вот публика увидела первое сочинение Каггеджи на этой сцене.
Песенный цикл Десятникова вдохновлен еврейскими песнями двадцатых-тридцатых годов прошлого века, звучавшими в Восточной Европе. Одна мировая война уже чуть-чуть ушла в историю, вторая еще не началась — но в воздухе нет спокойствия, есть бедность, есть горечь и нерв, есть ожидание беды. В маленьких польских кабаре звучат отчаянные мелодии еврейского народа, где сплетены юмор и боль, — и вот эту интонацию и постарался воспроизвести Десятников. «Кабаре святош» — это название одной из песен, отсюда взято название для целого балета.
На сцене художницей Анной Давыдовой выстроено такое заведение. На балкончик посажен струнный квартет театра (за его работу в этот раз отвечал музыкальный руководитель постановки Алексей Гориболь), в роли голоса кабаре мы слышим Ольгу Семенищеву, а внизу — столики, стулья, но и для танцев место оставлено. И Каггеджи честно воспроизводит картинку такого кабаре, как он ее себе представляет, — немного вульгарности (выход гранд-дамы — быть может, хозяйки заведения?), чуть-чуть сентиментальности (монолог девицы, которой некуда податься, кроме как в гнездо порока), удаль мелкой уголовщины (бодрый танец тех типов, что, вовремя уехав, создадут в Нью-Йорке костяк еврейской мафии). Хореограф нарисовал добротную картинку и заслужил одобрение публики, но от дебюта человека, десять лет стремившегося к собственной постановке, ждешь чего-то другого. Поиска? Эксперимента с движением? Революции, черт возьми, или хотя бы ее попытки? Балет, словно сочиненный ИИ, — все правила выдержаны, а души нет.
Во втором отделении устроен своеобразный салат — миниатюры, поставленные сегодняшними хореографами на сегодняшнюю музыку, сменялись па–де–де и ансамблями из классических балетов (показали фрагменты из «Неаполя», «Спящей красавицы», «Дон Кихота» — ну и Елена Воробьева гордо умерла лебедем). Каждый раз смена стиля заставляла слегка вздрагивать — вот только что оркестр, ведомый Иваном Худяковым-Веденяпиным, выдает бодрого Минкуса или жизнерадостного Хельстеда, а вот через секунду — в фонограмме «Голосов» звучат традиционные православные песнопения, и в крохотном балетике Константина Хлебникова фантастической графикой прописана молитва как таковая — четверкой танцовщиц пластически выражена ее суть, ее спокойствие, ее торжество. Среди современных сочинений стоит выделить еще «Вопрос без ответа», что поставил Хидеки Ясумура на музыку Чарлза Айвза (была взята его пьеса «Вопрос, оставшийся без ответа»), — четверка танцующих, два дуэта, соответствовала музыке в ее взгляде в будущее. Взгляд этот — технологичен и малоэмоционален, но захватывающе интересен именно в самой конструкции, где каждое па — уверенный поиск нового и, кажется, расчет на новые — будущие — тела, которым будет доступна все более непривычная техника. Редкой для нашего унывающего времени энергией порадовало «Бурре» в постановке Евгения Балобанова (музыка была специально заказана театром Глебу Лукомцу, и получился триумф ударных) — это была такая счастливая атака на зрителя, такой вопль пластической свободы, что запомнится надолго. Двое мэтров (ну по сравнению с танцовщиками труппы, только начинающими сочинять) — Антон Пимонов и худрук Максим Петров — подтвердили квалификацию, но и только. И «Декабрь», сделанный Пимоновым на музыку Антона Светличного, и «Романс», что поставил Петров на музыку индии–поп–группы OQJAV, — грамотные образцы культурной работы с музыкой: могут служить учебными пособиями, но не захватывают совершенно.
Безусловным событием вечера стала одноактовка «Белорусские песни», поставленная Ольгой Цветковой на музыку кантаты Владимира Раннева. Одноименная кантата была вдохновлена стихотворениями белорусского драматурга Константина Стешика и стала дебютом Цветковой, что сейчас твердо держит место лидера отечественного контемпорари как в оперном театре как таковом, так и в труппе, занимающейся классическим танцем.
Цветкова, начинавшая учиться танцу в Екатеринбурге, затем работавшая у Саши Пепеляева в «Кинетическом театре» и шлифовавшая свои знания о контемпорари в Амстердаме, в School for New Dance Development, в последние годы все более увлечена тем, что находится за гранью. В ее спектаклях люди смотрят в другой мир, по сцене разгуливает смертушка, а колыбельные звучат, как поминальные молитвы. При этом в каждом из спектаклей Цветковой (от «Под землей» на музыку Владимира Горлинского, что играли на подземной парковке ГЭС-2, до «Ирия», совсем недавно поставленного для вновь созданного хора пермской частной филармонии «Триумф») нет ни капли страха, ни капли истерики. Хореограф твердо знает, что смерть неизбежна и что смерти нет, — мужество, редкое качество для сегодняшних творцов, становится основой ее хореографии. «Белорусские песни», в которых хор на сцене пропевает жутковатые строки Стешика, — продолжение того же пути. Балетная труппа екатеринбургского театра вершит странный и надежный ритуал в мире, где свет ненадежен и необязателен (виртуозная работа художника по свету Константина Бинкина), пробираясь сквозь финальную битву добра и зла и несомненную гибель к обещанию рассвета и встречи с Тем, кто этот рассвет обеспечит. Труппа в финале выглядит совершенно вымотанной и абсолютно счастливой — как и зрители, получившие в конце сезона невероятную премьеру. Будут ли «Белорусские песни» идти и дальше в составе гала-вечера — неизвестно, пока следующий показ в октябре объявлен именно в таком формате. Но на деле этому спектаклю, конечно, нужны иные компаньоны, нежели тривиальное кабаре и даже самые яркие классические па–де–де. Нужен равный собеседник — и его еще предстоит найти.
