События
Валерий Гергиев доверил любимую им музыку людям, чьи таланты ему уже знакомы: хореограф Максим Петров и художница Юлиана Лайкова в прошлом сезоне выпустили в Большом щедринского «Конька-горбунка», режиссер Роман Кочержевский в январе этого года дебютировал в опере «Идоменеем» на сцене Мариинского театра (и, по мнению вашего обозревателя, то была лучшая оперная премьера Мариинки в сезоне). Но раз на раз не приходится, прошлая удача не может гарантировать будущую, и нынешняя «Анна Каренина» получилась спектаклем неровным и странным, спектаклем, где выдвигаемые хореографом художественные идеи (зафиксированные в интервью в буклете) в большинстве случаев не получили внятного воплощения.
Юлиана Лайкова придумала довольно удачную сценографию. На сцене Большого выстроили огромный вокзальный зал, вообще-то, настолько большой, что в реальности в вокзалах XIX века такого и не найдешь (помещение с такими высокими потолками протопить было бы невозможно). В этом колоссальном зале с серыми и какими-то сырыми стенами люди кажутся слишком маленькими, и это, вообще-то, образ Петербурга и образ империи целиком. Прямо внутри этого вокзала стоит уже прибывший паровоз – и он тоже кажется небольшим в этом неуютном пространстве. Зал и паровоз неизменны в течение всего спектакля, они присутствуют и во время балов, и во время драматических объяснений главных героев. Лишь когда Анна и Вронский оказываются в Италии, цветистый (подразумевается, что мозаичный) промежуточный занавес отрезает их от прошлого, но вот им приходится вернуться – и занавес рушится, будто здание взорвали, и в секунду нет никакого итальянского блаженства – снова те же стены, те же люди, тот же холод и та же тоска. Но не будем забегать вперед – вернемся к началу истории.
В этой сценической повести нет большинства толстовских персонажей, в том числе важнейшего из героев – Левина, на примере которого Лев Николаевич Толстой объяснял, как правильно строить жизнь семейную – в противовес неправильным поступкам главной героини. Его нет, потому что Щедрин создавал балет по просьбе Майи Плисецкой, которая затем сама же и поставила его в Большом в 1972 году (взяв на подмогу для работы с кордебалетом хореографов Наталью Рыженко и Виктора Смирнова-Голованова). А Майя всегда страстно любила своих героинь и яростно отстаивала их правоту (вот прямо от Заремы и Эгины до Безумной из Шайо) – соответственно, морализаторские идеи классика были ею вышвырнуты из окна. И осталась только история о свободной женщине, испытание которой не выдержали ни муж, ни любовник. В музыке Щедрина нет Левина – и Максим Петров не стал придумывать, как добавить персонажа без собственного голоса. Он предложил такой взгляд на вещи: вся история, происходящая в балете, – это видения Анны. То ли в последние секунды жизни, то ли уже за гранью, в лимбе. Она вспоминает тех людей и те события, что были для нее важны, – и, соответственно, ничего не значивший для нее Левин просто отсутствует. Да, собственно, отсутствует почти весь Петербург, потому что круг внимания героини в последние годы сузился до мужа, любовника и маленького сына. Кити, в которую Левин был влюблен и с которой в итоге основал счастливую семью, недолго присутствует на сцене только потому, что она вначале влюблена во Вронского и глупо-навязчиво требует его внимания (помним: это точка зрения Анны).
Ну вот, значит, дело происходит в лимбе и, следовательно, возможно все что угодно. Поэтому на сцене не раз появляется четверка кочегаров – это некие демоны. Видит их только Анна – и они ее поднимают, тащат как носовую фигуру корабля, фактически управляют ею, а в финале бросают в клубы дыма, сотворенные перед паровозом (сам он не двигается во время всего спектакля, лишь иногда включается верхний прожектор и нижние фонари).
Партия Анны (на премьере она досталась Екатерине Крысановой) – сплошная пластическая истерика, и вот тут возникает вопрос: что, Анна на самом деле так себя видит? Напрыгивающей на Вронского, как обезьяна на дерево? Нет, понятно, что она ощущает себя во власти злых сил и ею постоянно распоряжаются «кочегары», но когда их рядом нет, что ж в пластике-то происходит? Умная, изысканная, всегда подробно выстраивающая чертеж роли, балерина Крысанова честно пытается справиться с этим бесформенным текстом, но не очень-то в этом преуспевает. Владиславу Лантратову, которому досталась роль Вронского, приходится еще хуже: если принимать до конца ту версию, что это все «взгляд Анны», то Вронский здесь видится героине безвольным мямлей, которому сказать-то (равно: протанцевать) нечего.
С Карениным (на премьере – Игорь Цвирко) получается совсем забавно. Тогда, когда он не ходит горделиво с портфелем и не дергает за руку разошедшуюся жену, он вдруг сцепляется с Вронским в дуэте, который страшно напоминает противостояния мужчин в балетах Бориса Яковлевича Эйфмана. Ну вот буквально: руки сцеплены в рукопожатии, при этом каждый в прыжке швыряет ноги в сторону от противника, получаются этакие два крыла бабочки. Красивая картинка (если фотограф успевает снять), но вот только уж отчетливо авторская. А бредовое воображение несчастной Анны дарит Каренину уж совсем незавидную судьбу: те неприятности по службе, которые могут грозить высокопоставленному чиновнику из-за эскапад его жены, преобразуются в дикую сцену, когда сам государь император (Никита Еликаров) лично сдирает с бедолаги орденскую ленту, ставит его на колени, бьет букетом… Ну, тут остается только вспомнить, что в романе Анна употребляла запрещенные вещества.
Об этом думается и в сцене скачек, когда господа офицеры вдруг превращаются в своих лошадей и этак бьют копытами, а дамы им приносят по ведру воды (что за странные обязанности у аристократок на скачках). Упавшего Вронского эти дамы почему-то закидывают массой цветов – сразу хоронят, что ли? Никаких объяснений.
Из общей невнятицы выделяются ровно две сцены. Во-первых, пребывание Анны и Вронского в Италии: очень тихая, внятная, спокойная сцена, где местные жители (или, хм, туристы?) беззаботно кружатся и где беглые любовники тоже будто утихают, забывают про все тревоги. Художник по свету Константин Бинкин обеспечивает неяркое такое венецианское солнце, словно герои приехали осенью или весной, и никуда не надо спешить, и достаточно, что они есть друг у друга. А во-вторых, сцена уже в России, в оперном театре: «публика» расселась полукругом, а к авансцене вышли «итальянские певцы», и звучит диалог Джульетты (Валерия Терейковская) и Ромео (Нурсултан Ануарбек). Эта сцена прямо будто из другого спектакля, где хореограф и режиссер четко ставят себе задачи и решают их, где гармония музыки осознанно противопоставляется душевной расхристанности главных героев.
«Анна Каренина», возникшая из мелодий, что Родион Щедрин сочинял для фильма Александра Зархи (который их существенно покромсал, чем вызвал неудовольствие композитора), в 1972 году получилась, по сути, монобалетом, чистой радостью для армии фанатов Майи Михайловны. У сегодняшних постановщиков, представляется мне, не было цели сосредоточить все-все-все на одной балерине (да и в премьерном блоке право сыграть пылкую героиню Толстого получили еще Мария Виноградова, Элеонора Севенард, Анастасия Смирнова, а в буклете числятся Елизавета Кокорева и Ярославна Куприна – видимо, дебюты в этой партии им еще предстоят), но, стараясь создать все-таки не моноповесть, а более-менее развернутую историю, они не сумели справиться с диктатом чрезвычайно убедительной музыки Щедрина. Оркестр, ведомый Валерием Гергиевым, уверял, что в центре истории должна быть одна женщина, сама выбирающая свою судьбу, а на сцене все решали кочегары, и император бил бедолагу Каренина. В итоге общая картинка, к сожалению, так и не сложилась.
