События
«Пролог. Время открытий»: на своем первом сентябрьском концерте «Студия» показала едва ли не весь спектр музыки, заготовленной на ближайший сезон. При этом программа будто пыталась «выгнать» аудиторию из зала. Каждое новое сочинение все больше «призывало» слушателя выйти на улицу. Словно концерту «неприятно» быть созданным – кажется, он «предпочел» бы стать шумом ветра в листве или шелестом травы, чем исполнением нот.
Начался концерт со стали. «Завод. Музыка машин» – то немногое, что сохранилось из авангардного балета Александра Мосолова. Стараниями РАПМ сцены он не увидел. Но «музыка машин» осталась и закрепилась в концертном обиходе довольно прочно. Дирижер Андрей Серов, не стесняясь, грянул медью. Для открытия сезона такой запуск механизма – жест почти буквальный. Тем не менее вместе с ансамблем дирижер находил в этой массе труб и «облаках пара» струнных свою лирику и даже внезапное спокойствие. И вдруг все оборвалось, когда на фоне этого громоздкого «завода» зазвучал протяжный и изгибистый звук флейты Марины Рубинштейн и кларнета Игната Красикова. В двух небольших пьесах Ko-Lho Джачинто Шельси создал чуть ли не спиритический сеанс: звук инструментов переплетался, создавая какой-то новый, неведанный инструмент, призрак мелодии. Вот только – из-за предписанных ли инструментов или ввиду намеренного авторского посыла – мелодия эта оставалась пустой и отстраненной. Программа продолжала «отталкивать» слушателя от себя.
Наконец, Partiels Жерара Гризе довели эту «идею» до кульминации. На протяжении двадцати минут ансамбль изучал возможности всего лишь одного звука. Его разбивали, перекидывали между инструментами, задавали ему разную динамику, помещали в кластеры. В конце концов – низвели до простого шума. Пока струнники перешептывались и демонстративно натирали смычки канифолью, духовики складывали ноты и продували мундштуки. Серов же взял себе немного времени, чтобы завязать галстук. Просто прекратив играть и шуметь, музыканты замерли, и зал погрузился во тьму.
Кто-то продолжал инстинктивно смотреть в сторону сцены, хотя в этом уже не было никакой нужды. Скорее, каждому сидящему в зале пришлось обнаружить, что в Рахманиновском зале Московской консерватории больше одной стены, ведь «Вопрос, оставшийся без ответа» Чарльза Айвза начался со звука струнного квартета. Правда, источников звука не наблюдалось нигде – струнники расположились на балконе так, чтобы не попадать в поле зрения зала. Но вместе с этим лишением какого-либо визуального «якоря» программа неожиданно начала «оттаивать» и «открывать слушателям сердце». И хоть с того же балкона духовые все еще вклинивались кластерами и выкриками, медитативное и спокойное звучание квартета оставалось константой. Музыка избегала внимания, а где она его не получала – там и начинала расцветать.
И в произведении Пьера Булеза Domaines в исполнении Игната Красикова этот уход от перформативности был весьма ощутимым. Сочинение представляет собой своеобразный конструктор, где исполнитель неизбежно становится соавтором композиции: кларнетист сам определяет последовательность разделов внутри двух частей сочинения. У некоторых складывается очень прагматичный нарратив, у иных – презентация своего мастерства. Красиков же собрал это в линейную, в чем-то даже лиричную историю. Звучание сомневалось и замирало, а в следующий момент решительно бросалось вперед и нагоняло отставание. На мгновение казалось, что даже сама программа решила задержаться и задуматься, но в реальности это была лишь подготовка к грядущему отстранению.
«Грезы утопленника» композитора и художника Дани Фисько шокируют. Последнее сочинение своего цикла «Стихотворения» автор сопроводил видеорядом: на экране шел своеобразный таймлайн из текстовой партитуры мыслей героя и видений. Скрипка оказывалась рядом с изображением и вела слушателя через сочинение. Возникали сразу несколько способов следить за временем: слышать его течение, наблюдать, как оно размечено на экране, или вчитываться в предсмертные грезы. А когда перед глазами есть вполне обозримый маршрут, невольно начинаешь ожидать предстоящее звучание. Тут-то Фисько и ловит. Скрипка разрывается между шуршащим, поверхностным, фантомным звуком и скрипящим, пережатым хрипом струн. Лишь изредка под руками Марины Катаржновой возникали небольшие мелодии, как обугленные фрагменты воспоминаний прошлой жизни. Зритель этому произведению нужен только в качестве микшера, который соберет в себе эти три линии мысли. В остальном же «Грезам» человек только мешает, ведь изображение неизменно повлияет на услышанное, а звук непременно исказит видимое.
В заключение концерта ансамбль исполнил мировую премьеру – «Аманат» башкирского композитора Азамата Хасаншина, который сам вышел на сцену дирижировать своей партитурой. За континуальным и местами светлым звуком скрывается довольно пугающий смысл. Аманатами в Средневековье называли юношей – сыновей князей и ханов, – которых правители империй забирали себе в качестве гаранта союза с их отцами. И так же, как человек лишается собственной субъектности, так и инструменты в партитуре переставали иметь свой музыкальный вес: то и дело гармонии спрессовывали все происходящее в один монолит. Под конец же на сцене находились всего несколько исполнителей с колокольчиками в руках. Когда последние участники ансамбля покинули сцену, зал вновь остался в тишине. Заключительная точка, поставившая в тупик. Концерт, начавшийся с запуска монументальных индустриальных машин, окончился ситуацией, когда работать больше некому. Или слушателям тоже не оставили выбора, кроме как стать частью исполнения?
И если воспринимать всю программу как презентацию грядущих событий, то можно лишь восхититься разносторонностью предстоящего сезона «Студии новой музыки». Известные сочинения ХХ века великолепно уживаются вместе с забытым советским авангардом и мировыми премьерами. Когда мы выходили на улицу, все услышанное органично перетекло в вечерний московский эмбиент. Судя по всему, ансамбль готовит удивительную музыку – но будет ли в ней место слушателю?
