События
Восьмого сентября, в день 85-й годовщины начала блокады Ленинграда, Белый зал Капеллы стал местом встречи разных эпох. На одной сцене здесь соседствовали музыка Шостаковича, архивные свидетельства и исторические куклы, в том числе сохранившиеся персонажи фронтового спектакля «Юный Фриц». Композиция проекта «Музыка и театр. Перекрестки времени» выстраивалась хронологически – с 1918 года, первых страниц истории Театра марионеток и дебюта молодого Шостаковича. Архивные афиши и фотографии, письма и воспоминания с подачи ведущей постепенно складывались в панораму театрального Петрограда-Ленинграда первой половины XX века. Значительная часть вечера была посвящена жизни театра и любимого города, их судьбам и переменам, тогда как тема войны, хотя и служила кульминацией повествования, воспринималась скорее как важнейшая веха этого пути. Поэтому в зале сохранялось ощущение теплоты – уютного рассказа о собственной культурной родословной.
Главными носителями этой памяти стали раритетные куклы 1920-1940-х годов. Их появление всякий раз сокращало дистанцию между сегодняшним зрителем и театром почти вековой давности. В историческую канву вечера вплетались сцены из ранних кукольных представлений. Особенно любопытен был фрагмент из спектакля «Отряд» 1930 года: геометричные, нарочито угловатые фигуры напоминали о времени, когда кукольная сцена охотно впитывала язык русского художественного авангарда. Среди показанных персонажей лишь пионер Петя – рыжий, большеглазый, розовощекий, в узнаваемой форме – сохранил почти естественный человеческий облик. Взрослые же принадлежали уже иной пластической реальности. Лицо заведующего металлическим заводом было собрано из острых, колючих линий: желтоватая «латунная» кожа, вытянутый острый нос и подбородок, едва намеченный, сдавленный рот, красные треугольники под глазами. В работнице политпросвета гротеск образа переходил уже в сатиру на бюрократию. Седые волосы, напоминавшие непробиваемую каску, жесткое лицо с высокими скулами, крупным срезанным носом и тонкой линией губ находили продолжение в такой же тяжеловесной манере речи актрисы Ольги Немченко: вопросы следовали один за другим медленно и монотонно, пока Петя окончательно не заснул. Но сильнее всего запомнилась библиотекарша – синелицая рептилия, с огромными прямоугольными глазами, рыжими зрачками, треугольным носом и квадратным, обведенным красным ртом. В ней человеческое растворилось окончательно: кукла казалась одновременно смешной, нелепой и очень современной.
Артисты-кукловоды – Тарон Алексанян, Эдгар Двин, Александр Игнатьев, Ольга Немченко, Вячеслав Попов и Давид Темираев – обращались с историческими куклами бережно, но без излишней осторожности. Точность жеста, чувство темпа, едва заметные движения нитей и тростей мгновенно возвращали марионеткам сценическую выразительность: раритеты не воспринимались как старинные экспонаты, они снова стали полноправными «живыми» участниками театрального действия. В самой манере игры чувствовалась близость к балаганно-цирковой стихии народного кукольного театра с ее открытой условностью, быстрыми реакциями, подчеркнутой ритмичностью и озорной эксцентрикой.
Музыка Шостаковича возникала в спектакле в основном как свободный комментарий к происходящему. Уже в самом начале прозвучал фрагмент первой части Восьмого квартета – предельно сосредоточенное, траурное произведение как бы заранее задало вечеру мемориальную перспективу. Однако трагические интонации почти сразу уступили место иным: следом исполнили польку из балета «Золотой век», «Русский вальс» и музыку из кинофильма «Овод». Подобранные режиссером Еленой Корниловой и руководителем ансамбля «ВиваМьюз» Евгенией Клевцовой произведения складывались в своеобразный коллаж из разных обликов Шостаковича. Самостоятельной драматургической линии этот музыкальный ряд, однако, почти не образовывал. Музыка преимущественно оттеняла и эмоционально комментировала рассказ ведущей, оставаясь сопровождением исторической панорамы.
К военным годам повествование подвело через историю Седьмой симфонии Шостаковича – разумеется, в привычной блокадной оптике. Между тем генезис «Ленинградской» несколько сложнее героического нарратива, с которым ее принято связывать прежде всего. Споры о происхождении ее замысла продолжаются до сих пор: существуют, в частности, свидетельства о возможной довоенной предыстории знаменитого «остинатного» эпизода первой части, трактуемого сегодня как главный образ «нашествия». Впрочем, это ничуть не умаляет ни исторического значения симфонии, ни силы ее воздействия. В военные годы она обрела смысл, значительно превзошедший обстоятельства собственного возникновения, а ленинградское исполнение 9 августа 1942 года окончательно закрепило за ней значение музыкального символа сопротивления.
По-своему в эту историю сопротивления вписан и Театр марионеток Деммени. Его «Юный Фриц», более шестисот раз показанный артистами перед фронтовиками, стал одним из ярких примеров того, как театр участвовал в общей борьбе с фашизмом.
История «Юного Фрица» восходит к военной сатире Самуила Маршака: текст о будущем «истинном арийце», воспитание которого последовательно превращает человека в «обезьяну Наци», появился в печати еще в 1941 году. Театр марионеток в это время продолжал работу в блокадном Ленинграде – спектакли прекратились лишь зимой 1942-го. После февральской эвакуации части труппы в Иваново Деммени вместе с Маршаком и художником-скульптором Марией Артюховой создал кукольный сатирический памфлет «Юный Фриц». Спустя десятилетия сохранившиеся куклы вновь вернулись на сцену: еще в 2010 году спектакль был воссоздан в Театре Деммени режиссером Эдуардом Гайдаем, а в 2026-м его фрагменты стали частью новой музыкально-театральной композиции «Музыка и театр. Перекрестки времени».
Из развернутой сатирической биографии Фрица для нынешней композиции выбрали всего три эпизода: день рождения, сцену с невестой и финальное превращение героя в обезьяну. Такая концентрация сохраняла ясность авторской метафоры, но заметно упрощала ее развитие: кульминационная часть вечера воспринималась как краткий экскурс к спектаклю. При этом сами куклы предстали во всей силе гротеска – от младенца с огромным носом и игрушечной виселицей до Гитлера, Геббельса и Геринга. Их нарочито искаженные, мгновенно узнаваемые лица невольно отсылали к языку сатирической плакатной эстетики военных лет.
Именно куклы в итоге оказались самым убедительным «перекрестком» прошлого и настоящего. Там, где архивные свидетельства требовали комментария ведущей, а музыка Шостаковича лишь указывала направление, марионетки, пронесенные сквозь время, позволили истории стать чуть более осязаемой.
