Александра Филоненко:
Кардинально чуждое всегда становилось мне ближе всего

ЮЧ Саша, в этом сезоне ты стала лауреатом премии Berlin-Rheinsberger-Kompositionspreises. Какие перспективы открылись перед тобой?

АФ Эта престижная премия ежегодно присуждается берлинским женщинам-композиторам Сенатом Берлина совместно с Музыкальной академией Райнсберга. Для меня приз связан с признанием и поддержкой моего творчества. За счет заказов могут существовать немногие, поэтому одним из важных аспектов премии является финансовое поощрение, возможность заниматься текущими проектами, сфокусироваться на главном.

ЮЧ По каким критериям происходил отбор претендентов?

АФ Думаю, жюри придает значение индивидуальности, «непохожести» и идентичности стиля композитора. Каждый год Kompositionspreis получают очень разные авторы, за которых отдают голоса исполнители, организаторы фестивалей и коллеги по цеху. Безусловно, не последнюю роль играют эстетические пристрастия… Я счастлива, что отметили мою музыку.

ЮЧ К вручению премии был приурочен концерт unitedBerlin с тремя твоими пьесами в программе. Приходилось ли тебе раньше сотрудничать с этим ансамблем?

АФ Это один из основополагающих коллективов Берлина в исполнении современной классики и новой музыки, созданной нашими современниками. С ними, и прежде всего, конечно, с Андреасом Бройтигамом, скрипачом и основателем коллектива, я знакома со времен моего переезда в Германию. Для unitedBerlin я думала написать масштабную пьесу – с этой идеи и началось наше общение. Большой удачей для ансамбля считаю сотворчество с дирижером Владимиром Юровским, нынешним художественным руководителем. Также благотворно отразилось на исполнительском уровне unitedBerlin обновление состава – внедрение молодых музыкантов. И, конечно же, сильной его стороной стал выбор эстетически разных интересных идей. Думаю, именно сочетание классики модерна и современной музыки – основа грамотной и дальновидной стратегии и эстетического маркетинга unitedBerlin.

Исполнители моей музыки должны уметь донести до слушателя то, что стоит за архисложной и энергетически насыщенной партитурой… Певцы, которые уже знают мой стиль, осознанно «ложатся на амбразуру»

ЮЧ Есть ли концептуальный принцип, по которому были выбраны пьесы для портрета-концерта?

АФ Мне хотелось показать очень обширный пласт музыки с точки зрения эстетики и стилистики. Все три произведения – для голоса или с голосом. «Mach auf das Tor, Herr Matador!» для сопрано и ансамбля на текст Артура Шницлера «Госпожа Эльза» и стихи Марианны Гейде изначально была написана для композиторских «Пифийских игр», проходивших в Санкт-Петербурге. Для меня она до сих пор остается одной из важнейших моих пьес, несмотря на радикальный эстетический и стилистический перелом, произошедший в последние годы. Для определенного периода она интересна, во‑первых, тем, как протекал процесс моделирования индивидуального вокального стиля; во‑вторых, как пример синтетического мышления. Выбор авторов литературных источников, как позже оказалось, также не был случайным: впоследствии мне посчастливилось еще несколько раз пересекаться с замечательной поэтессой Марианной Гейде, с нее началась «эра» моей вокальной музыки.

Два других сочинения – «bellxtreme» для сопрано и аккордеона на тексты поэта и композитора Кирилла Широкова и «Anna» для голоса и фортепиано на тексты Анны Альчук и Анны Глазовой явились естественным продолжением моих поисков работы со словом/слогом.

ЮЧ Как ты выбираешь литературную основу для вокальных пьес?

АФ Ты удивишься, но долгое время я считала себя композитором-инструменталистом, а вокальная музыка казалась мне чуждой. Трансформация произошла, когда, будучи резидентом Академии замка Солитюд (Штутгарт), передо мной встала задача создать пьесу для ансамбля или для ансамбля с голосом. Поиски подходящего текста и принципа работы с ним обернулись проблемой. Помогло знакомство с поэтессами Аней Утлер и Полиной Андрукович, стихи которых я использовала в своей первой вокальной пьесе «Mute». Работая с литературной основой на двух языках, я дробила предложения и слова таким образом, что в результате возник абсолютно новый тип текстового синтаксиса. Так, из смешения и наслаивания слогов из двух языков – русского и немецкого – родилась моя вокальная синтаксическая техника и близкий мне принцип «покадровости» и текстового монтажа. Партию контратенора в «Mute» исполнил Даниэль Глогер. Впоследствии наше сотрудничество с ним продолжилось – для него была написана «Nackt» для контратенора и пленки на текст Хайнера Мюллера из «Гамлет-машины».

Вообще литературная основа для меня первородна, и поэтому ее поиск – первая и главная фаза в работе над новым произведением. Также, поскольку выбранный текст у меня не только проговаривается или «поется», но внедрен в музыкальную ткань как музыкальный тембр, в нем важно наличие уже заложенного автором конфликта.

ЮЧ Ты ориентируешься на голос конкретного исполнителя, когда задумываешь очередное вокальное сочинение?

АФ Когда пишу не на заказ, все равно интуитивно представляю, кто из моих знакомых смог бы это спеть. Исполнители, с которыми я сотрудничаю, должны не только виртуозно владеть своим природным инструментом и быть технически подкованными, но помимо этого уметь донести до слушателя то, что стоит за архисложной и энергетически насыщенной партитурой. Мне посчастливилось работать с такими потрясающими певцами, как уже упомянутый Даниэль Глогер, Наталья Пшеничникова, Neue Vocalsolisten Stuttgart, солисты пермского хора musicAeterna. Последние пару лет мы часто встречаемся в творческом пространстве с молодой талантливой певицей и дирижером Викторией Витренко. По ее заказу возникла пьеса «Гравитация любви». Певцы, которые уже знают мой стиль, осознанно «ложатся на амбразуру».

ЮЧ В этом году отмечается 90-летие Эдисона Денисова. Ты, как его ученица, ощущаешь творческую связь с наследием своего наставника?

АФ Ощущаю прежде всего влияние Денисова-педагога. На наших занятиях Эдисон Васильевич много анализировал свою музыку и композиторов, близких его эстетическому языку, музыкальному вкусу и мышлению. Именно через анализ мы, его ученики, смогли впитать мастерство, развить умение мыслить и обрести дорогу к самим себе. Отличительной его чертой было фантастическое владение инструментовкой, работа со звуком, звуковой плотностью, палитрой и тембровой стороной краски. Это и передалось мне со временем по наследству. Так получилось, что в класс Денисова я пришла будучи ученицей Владимира Тарнопольского, с которым занималась факультативно композицией в музыкальном училище имени М. М. Ипполитова-­Иванова, поэтому основы композиции получила раньше. Педагогическая школа Денисова же проявилась у меня со временем, в период профессиональной зрелости. Мне выпала честь унаследовать опыт обоих моих учителей, и я всецело им благодарна.

ЮЧ Ты рассматриваешь музыку как составляющую часть театрального, перформативного действа. Это пришло самостоятельно, или же в этом тоже влияние Денисова, который много работал с Юрием Любимовым в Театре на Таганке?

АФ Наверное, во мне это было заложено генетически. С ранних лет меня захватывала киномузыка, музыка к театру. Конечно, звуковой опыт и уровень того, что мне было интересно, невозможно сопоставить с тем, чем я сейчас занимаюсь. Думаю, именно через отрицание отрицаний я нашла свой путь и поле деятельности. Так было всегда – именно кардинально чуждое вскоре становилось мне ближе всего. Что касается Денисова, то я считаю его вклад в развитие кино- и театральной музыки огромным. Красота, чистота, искренность – то, что он более всего ценил в искусстве в целом, передалось этим композициям.

ЮЧ Но при этом он считал такую музыку чисто прикладной, коммерчески успешной.

АФ И тем не менее она была прекрасной, сделанной им на высочайшем профессиональном уровне. Он сам говорил очень правильную вещь: музыка бывает хорошей или плохой, настоящей или прикладной. Так вот его «прикладная» музыка была настоящей. Ее гораздо сложнее написать, так как в театре иные законы композиции, сценографии, драматургии. Кроме того, невозможно не учитывать тот факт, что роль музыки в драматическом театре стремительно меняется. Так что я с большим интересом берусь за подобные проекты.

ЮЧ Знаю, что ты работала над оперой. Какова ее судьба?

АФ Год назад я размышляла над идеей сольной пьесы для низкого мужского голоса, долго мучилась с выбором текста. Мой хороший знакомый берлинский писатель и поэт Хендрик Джексон навел меня на его свежую книгу «Panikraum». Она представляла собой нить стихов. В процессе чтения пришло понимание, что большая пьеса может разрастись до крупной формы. Так, прошлым летом за три месяца родилась опера «Noumen» для мужского голоса, вокального ансамбля, видео и электроники. Это психограмма главного героя – успешного писателя и музыканта. На протяжении всей оперы слушатель проживает вместе с ним написание его главного творения – дневника, который превращается в монографию. В долгом монологе протагонист конфронтирует не только с самим собой на разных этапах своей жизни, успехами, художественными достижениями, а также с явлениями времени, социально-культурными и эстетическими явлениями. И, как следствие, его монолог становится его эстетическим манифестом. Диалог иллюстрируется на разных психологических уровнях – с живым звуком, видеопроекциями/анимацией и электроникой. Видеопроекции дают возможность вовлечь героя в диалог с самим собой и представить сложность его конфликта.

ЮЧ Какие еще вопросы ты пыталась в ней решить?

АФ Для меня как композитора и художника самооткрытие и адаптация к обстоятельствам времени всегда были центральной темой. На эстетическом уровне меня интересует напряжение между визуально-акустическим пространством и разными типами музыкального театра. В «Noumen» я попыталась развить идею синтезирования мультимедиальных искусств и драматического театра – техника и тип моего мышления, в которой я работаю уже многие годы.

ЮЧ Какую функцию выполняет мультимедийная оболочка твоих сочинений?

АФ Я выросла в СССР, когда не было такого количества информации, возможностей и самого контекста мультимедийности. Конечно, в Московской консерватории уже в то время существовал электроакустический центр, но интерес моих сокурсников – впрочем, как и мой собственный – был сфокусирован на более академической, в хорошем смысле, но консервативной серьезной музыке. Тяга к мультимeдийности появилась лет пять назад, в тот момент, когда я поняла, что работа исключительно с музыкальным материалом не позволяет мне реализовать концепцию и характер пьесы. Так начался период обучения, ломки и смены стилистики. Это сравнимо с тем, как если бы пришлось сбросить старую кожу. Меня стало неистово тянуть к видео, перформативности, электронике и в целом мультимедиа. Все перечисленные элементы вошли в лексику общей обновленной музыкальной партитуры. Задействовав новые составляющие, я увидела потенциал новых возможностей и средств, которые позволили мне во всем многообразии и полноценности реализовать новые идеи.

ЮЧ То есть в партитуру ты изначально вписываешь сценарий мультимедийных средств?

АФ Естественно. Каждый элемент – электроника (пленка), видео, свет, движение – все строго прописано. Для меня важно, чтобы все было оправдано, а не имело декоративный характер. Впоследствии это повлияло, конечно же, и на манеру письма. Сейчас моя работа делится на несколько этапов – собственно над партитурой, но также и над электроникой, которая становится лабораторией «синтезированных тембров», где я соединяю не только электронные звуки, но акустические – от симфонического оркестра до конкретных обработанных звуков. Многие скажут, что в этом нет ничего нового, но я думаю, что нашла свою эстетику и стиль, который мне позволяет искать и экспериментировать.

моя «GENETIKA» – Это пьеса-дневник, в каком-то смысле документация XX века с музыкальной и метафорической точек зрения

ЮЧ Два месяца назад в Электротеатре израильский гитарист Денис Соболев исполнил твою пьесу «Suprime». Насколько мне известно, изначально она была предназначена для усиленной виолончели. Как же появилась электрогитара?

АФ Действительно, я написала «Suprime» для усиленной виолончели, света и электроники, на премьере играл виолончелист Константин Манаев. Ранее я уже использовала электрогитару в «Mute». Интерес к ней продиктован несколькими факторами. Я хотела написать сольную пьесу для Дениса Соболева, но к нашему прошлогоднему концерту в Берлине решила адаптировать «Suprime» для электрогитары – и это было абсолютным попаданием. В будущем думаю написать еще сольную вещь для этого инструмента. Вообще, мне кажется, что в последние годы интерес к электрогитаре в академической среде значительно возрос, как и распространилась тенденция совмещения разных жанров, эстетик и музыкальных миров. В этом отношении электрогитара универсальна и уникальна, именно здесь возможен широкий спектр от запредельного нойза и виртуозного комплекса исполнительских приемов до тихих прослушанных мультифонических звучаний.

ЮЧ Наше с тобой знакомство относится к тому периоду, когда Москву начинал завоевывать Теодор Курентзис. Пересекаются ли сейчас ваши пути, удается ли тебе наблюдать за тем, какую деятельность он проводит в оркестре Юго-Западного радио Германии?

АФ Он фантастический музыкант, неподражаемый в своей чарующей мистической ауре. Мы впервые встретились много лет назад, я показывала ему свою дипломную работу – «Возникновение-исчезновение истекших образов» для двух детских голосов, органа и оркестра (в новой версии ее пару лет назад исполнил Томас Цетмайр). Пока у меня не было возможности поработать в Европе с Теодором, но буду счастлива, если когда-нибудь это случится. Думаю, ему могла бы понравиться моя «Genetika» для большого оркестра (оркестровых групп) и электроники. Здесь я сгенерировала многие синтаксические, эстетические и оркестровые идеи, которые накапливались последние десять лет. Это пьеса-дневник, в каком-то смысле документация XX века с музыкальной и метафорической точек зрения. Оркестровые группы делятся таким образом, что из малых соло (солирующий контрабас) они преобразуются в огромные острова-мутанты, доводя оркестр до максимального divisi в целом. Процесс деления и суммирования, крушения и тотальной трансформации. Так, даже включение электроники, которая идет как некий второй оркестр, воспринимается как со-диалог.

ЮЧ Ты ведешь Фейсбук (организация, деятельность которой запрещена в РФ) на немецком языке. Во многих источниках тебя позиционируют как берлинского композитора. Как ты сама себя ощущаешь?

АФ Я ощущаю себя русским композитором, живущим в Германии. Мои творческие контакты принадлежат преимущественно немецкой среде. После моего отъезда из России мою музыку долго не исполняли. И только недавно началась оттепель. Проектов в Москве, конечно, меньше, чем в Европе, но, к примеру, два года назад на лейбле Fancymusic вышел мой первый авторский диск «Nackt», два сочинения из него – «Irreversibility of mechanism» и «Jackson(g)» записывали в Москве. Благодаря российским музыкантам мое имя опять звучит. Я по природе оптимист, поэтому будем верить, что все только начинается.

---

Александра Филоненко закончила Московскую консерваторию и аспирантуру (класс композиции Эдисона Денисова). Стипендиат Берлинской академии искусств, Академии Schloss Solitude (Штутгарт), Casa Baldi (Италия), Künstlerhaus Schreyahn, Mузыкальной aкадемии Рaйнcберга. Победитель конкурса Berlin-Rheinsberger Kompositionspreis, конкурсов в рамках фестивалей Händelfestspiele, Young Euro Classik, конкурсов театров Deutsche Oper Berlin и Zeitgenössische Oper Berlin. Александра Филоненко сотрудничала с такими коллективами и исполнителями, как ансамбли Ascolta,  Aleph, Квартет Kairos, Квартет Arditti, Neue Vokalsolisten, cолисты Deutsche Oper Berlin, Студия новой музыки (Москва), Maulwerker, KNM (Берлин), солисты хора musicAeterna (Пермь), Musikkollegium Winterthur (Винтертур) под руководством Томасa Цетмайeрa, Даниэль Глогер, Наталья Пшеничникова, Константин Манаев, Виктория Витренко и другими. В 2016 году вышел первый авторский диск «NACKT».

В числе новых проектов значится театральный проект в Deutsche Oper Berlin и композиторская резиденция в Венеции.