События
Эта опера Римского-Корсакова в театре La Monnaie начинается с монолога, вовсе Римским-Корсаковым и либреттистом Владимиром Бельским не предусмотренного. В полной тишине на авансцену выходит современная молодая женщина и сообщает залу, что она живет вдвоем с сыном, что ребенок у нее «особенный» – аутист, и что «пришло время рассказать ему про отца». (Каждый зритель тут же дорисовывает в воображении тривиальную историю бегства мужа после постановки диагноза ребенку; таких детей женщины слишком часто воспитывают в одиночку.) Но как объяснить сыну (совсем уже не младенцу, но юноше – правда, копошащемуся на полу с детскими игрушками – с куклой-царевной, с пластмассовой белкой, с тремя десятками солдатиков), почему отца рядом нет? Вот она и решает рассказать всю историю как сказку – сказки-то ее ребенок понимает. После чего дирижер Ален Альтиноглу дает знак оркестру – и начинает звучать Римский-Корсаков.
Все действие по-прежнему происходит в пространстве героини – его мы видели с самого начала спектакля. Это узкая полоса на краю оркестровой ямы, отгороженная от всего объема сцены пожарным занавесом. Игрушки «Гвидона» (Богдан Волков) валяются на полу, стоит одинокий стул – и все, никаких роскошеств, существование на грани бедности. И вот в это пространство бодро входят Ткачиха (Стине Марие Фишер), Повариха (Бернарда Бобро) и Бабариха (Кэрол Уилсон) – в тяжелых сарафанах на вате, раскрашенные чуть ли не свеклой и углем. И появляется царь Салтан (Анте Еркуница) – тоже в тяжелом и аляповатом наряде, с ватной бородой. Так приходит сказка – но сказка очевидно площадная, балаганная. Забавно, что в программке Tkachikha и Povarikha так и обозначены – знак того, что это не профессии, а амплуа некоего кукольного театра.
Вот эти балаганные персонажи и излагают пушкинско-римско-корсаковскую историю – с преувеличенными жестами, с такой же гротескной мимикой. А когда в сцене должна участвовать Милитриса – героиня входит в мизансцены в том же самом своем свитерке и сегодняшней миди-юбке. «Сестры» ее толкают, Бабариха отгораживает от нее царя Салтана – но тот, разумеется, все равно подходит именно к той девушке, что пообещала ему родить богатыря. При этом Милитриса как бы не полностью включается в действие – она обозначает какие-то эмоции, а не проживает их. Потому что все это – история, рассказываемая ребенку. Вот тому ребенку, что жмется к пожарному занавесу и с неотрывным вниманием следит за происходящим. Тому ребенку, что с ужасом вздрагивает, когда сестры начинают проявлять по отношению к Милитрисе вполне физическую агрессию. И мать отслеживает уровень его стресса – тут же показывает, что ничего страшного на самом деле не случилось.
Работа Богдана Волкова – главная актерская сенсация этого спектакля. С точки зрения музыки, с точки зрения певческой работы «Салтана» держали трое – он, Светлана Аксенова и Ольга Кульчинская в роли Царевны Лебедь (собственно, Салтан в исполнении Еркуницы был послабее, но это отлично работало на концепцию спектакля). Но Волков, воспроизводивший поведение юноши-аутиста с медицинской точностью (эта постоянно закинутая за спину рука, удерживаемая другой рукой, умельчающиеся повторяющиеся движения в момент стресса, моментальный уход в себя, пугающее механическое покачивание корпуса), заслужил бы аплодисменты от самого Станиславского. Готовясь к роли, артист внимательно изучил фильм «Антон тут рядом», посвященный проблеме аутизма, – и каждый зритель в зале мгновенно определил, что творится с «особенным» ребенком – еще до того, как его мать произнесла диагноз.
Все происходившее в «царстве славного Салтана» разыгрывалось на этой узкой полоске сцены. Когда же речь зашла о невольном путешествии в бочке и о царстве Гвидона – открылся промежуточный занавес-экран. И на нем мы увидели… анимацию. Рисованных Милитрису и младенца-Гвидона швыряли волны, будто нагоняемые оркестром Альтиноглу (маэстро, достаточно сдержанно проведший первые сцены, дал волю музыкальной стихии), – а затем также в анимации являлись сцены погони коршуна за Лебедью и визит шмеля к Салтану.
Тут вот что важно: спектакль вступил на территорию Гвидона. Это – пространство его фантазии. То, что рассказывала мать, было обычно, балаганно, кукольно и замкнуто в небольшом пространстве. В уме же этого гениального (как выясняется) ребенка – нет границ, и царствует потрясающая графика, которой позавидует любой аниматор с мировым именем. (За видео в спектакле – как, разумеется, и за свет – отвечает Глеб Фильштинский.) В его фантазии проработаны точные выражения лиц (в момент охоты на шмеля особенно!), и – что важно – она невероятно музыкальна. То есть в случае с «первым пространством» у нас тоже был Римский-Корсаков – но этакий обыденный, которого «проходят» в музыкальных школах. Во «втором пространстве» – грянула мощь великой музыки, проступила ее загадка, ее азарт, ее истина.
Мир Гвидона – не только анимационный: в необходимый момент занавес становится прозрачным, и за ним является Царевна Лебедь во плоти. Интересно, что с помощью света (нет, определенно, Фильштинскому пора выдать какую-нибудь премию «за вклад в искусство») у того места, где Лебедь находится, тоже нет границ. Светлый мир без подробностей – и сказочная девушка в нем; и тут надо отметить еще это самое отсутствие деталей – потому что Гвидон, конечно, намечтал себе девушку, но, кажется, не очень представляет, что с ней делать.
Ну, а потом все рушится, конечно. Реальный мир вступает в свои права. Отец Гвидона решает вспомнить о сыне (зачем? не очень понятно, но, быть может, этот импозантный джентльмен решил заняться публичной политикой, то есть – для имиджа) и приходит в дом Милитрисы с толпой гостей. Точная – как всегда у Чернякова – картинка светской тусовки: дамы и господа, рассматривающие «особенного» Гвидона как неведомую зверюшку, но держащие аккуратно-воспитанные выражения лиц. Салтан обращается к сыну преувеличенно-бодро, Милитриса (видимо, надеющаяся, что с появлением бывшего мужа жизнь ребенка станет легче в материальном плане) усиленно ему подыгрывает, семья почти что воссоединяется – но шумящая толпа, всеобщее внимание, очевидная фальшь происходящего приводят к катастрофе: Гвидон падает в припадке и застывает со сведенными мышцами. Все, счастливого конца вам никто и не обещал.
Римский-Корсаков – композитор для Чернякова чрезвычайно важный. Первым великим (да, я настаиваю на этом определении) спектаклем режиссера был «Китеж» в Мариинском театре в 2001 году; дюжину лет спустя новая версия «Китежа» в Амстердаме зафиксировала изменения во взглядах режиссера на мир. В 2013-м Черняков сделал в Unter den Linden жесткую, болезненную, с неожиданными всплесками нежности и иронией над этими всплесками «Царскую невесту»; в 2017-м в Париже – «Снегурочку», разодравшую в клочья и собравшую вновь русскую сказку. Нынешний «Салтан» (копродукция с Мадридом, где спектакль появится через сезон) – еще одна веха на пути; следующим событием должна стать премьера «Садко», обещанная Большим театром в феврале 2020 года. Остается только гадать в ожидании, позволит ли режиссер закончиться истории счастливо или будет настаивать на том, что в современном мире сказок не бывает.
