Изящество vs страсть

Отправиться к истокам Баха («Bach», как известно, в переводе с немецкого означает «ручей») – идея столь естественная и изящная, что даже странно, почему музыканты в России не делают этого чаще. Надо полагать, одна из причин в том, что имена предшественников великого кантора в нашей стране не слишком известны; чтобы собрать публику на рядовой, не фестивальный концерт с такой программой, крупнее всего в афише должно стоять имя Баха. Но именно такие события, как приезд французского ансамбля Masques, помогают менять ситуацию. Путешествие к истокам Баха, которое мы совершили в зале Капеллы, было восхитительным и полным неожиданных поворотов.

Даром что Masques – французский ансамбль (интернациональный состав включает представителей нескольких франкоязычных стран), подавляющая часть их дискографии посвящена немецким мастерам. Тех, чья музыка вошла в программу, – Игнаца фон Бибера, Иоганна Розенмюллера, Иоганна Генриха Шмельцера, Романуса Вайхляйна и Георга Муффата – они изучили вдоль и поперек, играя по-французски изысканно. Вряд ли стоит считать это минусом, ведь все эти авторы культивируют некий универсальный европейский язык того времени – уникальное порождение австро-немецкой барочной культуры: где-то чуть-чуть больше французской изящности или дворцовой помпезности, где-то – огненных итальянских ритмов, виртуозных скрипичных пассажей, оперной риторики и остроумной звукоизобразительности. Наблюдать за тем, как все это сплавлено в русле немецкой традиции, – сплошное удовольствие не только для музыковеда, но и простого любителя: выбранные для программы сочинения изобретательны, эффектны и красивы, а музыканты каждую причудливую деталь преподносили блистательно и с любовью.

Это была на редкость удачная иллюстрация истинно барочного явления stylus fantasticus – когда разнохарактерные эпизоды складываются в сонаты, виртуозные импровизации легко перетекают в фуги, и все подчиняется лишь фантазии автора. В этот момент понимаешь, насколько стилистически более цельная фигура Баха. Но как же изобретательны были его предшественники, как пестр, но при этом гармоничен их мир!

В первой же сонате Бибера (№ 3 из сборника «Fidicinium Sacro-Profanum») внимание захватило разнообразие полифонических форм, их ажурность и легкость, с которой пять голосов (две скрипки, альт, басовая виола да гамба и виолон) следуют прихотливому рисунку, превращая затейливые конструкции в хрустальные фуги. Другая его соната (№ 9 из Sonatae tam aris quam aulis servientes), где фактура то топчется на месте, то меняется едва ли не каждый такт, демонстрировала такую радость жизни, что впору позавидовать людям того времени; а когда в конце нежнейшим дуэтом запели две скрипки – Софи Жан и Туомо Суни – можно было растаять от восторга. Ангельской музыкой звучала и знаменитая Чакона из третьей части биберовской Mensa Sonora, исполненная в необыкновенно возвышенном настроении; тут можно было оценить все тонкости работы клавесиниста Оливье Фортена.

Еще одна звезда ансамбля – гамбистка Мелисан Кориво, в чьих руках басовая виола кажется изящной и не знающей пределов виртуозности. Она и Бенуа Вандем Бемден, играющий на виолоне, предшественнике контрабаса, составляют группу, которую язык не повернется назвать просто basso continuo: настолько они подвижны, музыкальны, идеально чисты в интонации и безупречны в технике. В сонате Розенмюллера каждый из них так лихо вел подвижную тему фуги, что скрипкам оставалось лишь поспевать. Впрочем, это им удавалось отлично, сыгранность у ансамбля отменная.

Красноречиво свидетельствуют о смешении итальянских и французских влияний два сочинения Шмельцера. Его небольшая соната (№ 9 из Sacroprofanum Concentus) – эхо Италии с ее танцевальными ритмами и виртуозными дуэтами скрипок совершенно в духе Монтеверди. А эффектное Балетто «Школа фехтования» – театральная вещь скорее во французском стиле, где фанфары труб искусно имитируют альт (Кэтлин Кадзиока) и гамба, а грохот ударных – клавесин.

Романус Вайхляйн стилистически показался, пожалуй, ближе всех к Баху, но тут же стало видно, как трудно оставаться интересным при относительной гомогенности стиля. Вариационность его сонаты № 2 из Encænia Musices уступала фантазийности иных сочинений программы и запомнилась по большей части виртуозными канонами-догонялками в конце.

Романусу противостояла грандиозная по меркам барокко (около двадцать минут музыки) соната Георга Муффата (№ 5 из Armonico tributo), которую венчает огромная мажорная пассакалья. Ее медленные части были полны возвышенной торжественности, которую, как шелест ангельских крыльев, то и дело нарушали стремительные пассажи, а 10-минутные вариации на неизменный бас, который с дивной гибкостью вел Бемден, звучали так, будто музыка рождается здесь и сейчас – в изобилии разбросанные выразительные хроматизмы рождали непосредственную реакцию музыкантов, а все детали изысканного музыкального орнамента исполнялись с искусностью ювелира.

Ансамбль Masques идеально вписался в акустику довольно большого зала Капеллы. Намного более интимную атмосферу предполагал концерт 2 октября в Меншиковском дворце, где царила испанская скрипачка Лина Тур Бонет и ее ансамбль Musica Alchemica. На фестиваль они привезли знаковый для истории музыки опус – сонаты Арканджело Корелли ор. 5, опубликованные 1 января 1700 года, в буквальном смысле открыли новый век.

Лина – титулованный исполнитель сонат Корелли, невероятно деятельный музыкант с впечатляющей биографией. В интервью, предшествующем концерту, она рассказала, что не раз ездила в Рим, чтобы надышаться его воздухом. Более того, изучив более полусотни версий с разной орнаментикой этих сонат, изданных на протяжении XVIII века, Тур Бонет записала их с собственными вариациями – вроде того, как каждый исполнитель в меру своего вкуса и мастерства украшает репризу в ариях da capo. В Санкт-Петербурге только одну сонату она играла с историческими вариациями, все остальные – плод ее собственного воображения.

Столь бурное воображение темпераментной скрипачки часто шло в ущерб интонации и слаженности ансамбля. Сонаты Корелли и без того сочинения эффектные, но в интерпретации Бонет и ее ансамбля они превращались в бесконечный шквал эмоций и нагромождений эффектов; а Пятая соната стала настоящим блокбастером. Экстремальные темпы съедали столь важные для барокко пропорции между частями и разумные соотношения в драматургии: гавот в Девятой сонате гнали так, что клавесинист Даниэль Эспаса едва попадал по нужным клавишам, а Vivace в Пятой сонате оказалось на порядок быстрее жиги (Allegro). Все это сливалось в странном вихре, и финальная Folia казалась единственно возможным исходом. Но никакой темперамент не оправдывает такого количества неверных нот солиста, невнятного бормотания виолончелиста и испуганной погони клавесиниста за ансамблем.

Страсти и аффекты, несомненно, столь же важные категории для искусства барокко, как изысканность и безупречное мастерство. В итоге в заочном состязании, случившемся на фестивале (вряд ли умышленно), безусловную победу одержал французский ансамбль. Хотя ослепление страстью – прием по-прежнему безотказный, и большинство гостей Меншиковского дворца нехотя разошлись лишь после биса.