События
В канун Рождества наступившего года в Москве прозвучала Рождественская оратория Баха под управлением Владимира Юровского, с участием Госоркестра России имени Е. Ф. Светланова, певцов-солистов Юлии Лежневой, Верены Уземан, Бенедикта Кристьянссона, Станислава Швеца и Вокального ансамбля Intrada.
Оратория была исполнена дважды – сначала 4 и 5 января в два вечера (по три кантаты в каждом) в евангелическо-лютеранском Кафедральном соборе Святых Петра и Павла в рамках фестиваля духовной музыки «Адвент» (художественный руководитель Олег Романенко), а во второй раз – 6 января, целиком за один вечер в Филармонии-2.
Трудно припомнить, чтобы до сих пор Рождественская оратория игралась в нашей стране не только целиком, но и практически полностью силами отечественных музыкантов. В этом смысле свершившееся событие явилось хорошим противовесом нынешней диктатуре концертных менеджеров, для которых купить исполнение «варягов» – особенно во всем, что касается необычайно модной сегодня музыки барокко – всегда проще, чем создать благоприятные условия для полноценной отечественной интерпретации.
Нашим посетителям концертов исключительно редко выпадает возможность услышать это вдохновеннейшее сочинение Баха – самое радостное из его духовных произведений. Жанровое название «оратория» здесь достаточно условно: скорее это цикл из шести кантат, исполнение которых подряд занимает более двух с половиной часов. У нас обычно звучат лишь отдельные части-кантаты. Более десяти лет назад Владимир Юровский уже продирижировал в Москве первые четыре из них с Российским национальным оркестром и с международным составом солистов. Но в этот раз осуществилась его давняя мечта – исполнить все произведение, притом не только в филармоническом зале, но еще и в пространстве, для которого оно предназначено в первую очередь, – в лютеранской церкви.
По замыслу Баха и согласно церковному календарю, шесть кантат Рождественской оратории, завершенной им в Лейпциге в 1734 году, должны исполняться в течение шести праздничных вечеров рождественско-новогоднего цикла церковных служб, проходящих с 25 декабря по 6 января. Первые три кантаты – в первые три дня Рождества Христова (25, 26 и 27 декабря), четвертая – в день Обрезания Господня и Наречения имени (совпадает с наступлением Нового года, то есть 1 января), пятая – в первое воскресенье после Нового года, а шестая – в праздник Богоявления 6 января. (Считается, что впервые оратория Баха была исполнена по частям в Рождество 1734/35 года, а отдельные ее части потом еще не раз игрались в Лейпциге при жизни автора.)
В наши дни столь «аутентичное» решение едва ли осуществимо силами филармонического коллектива, а также – гостящих в Москве дирижера и солистов. Тем не менее календарные даты для московских исполнений были выбраны как нельзя удачно. Они пришлись не только на канун Рождества по «старому стилю» (юлианскому календарю, принятому в Русской православной церкви и в некоторых протестантских церквях у нас в стране), но и как минимум на две даты по «новому стилю» (григорианскому календарю), специально предназначенные для исполнения этого сочинения: первое воскресенье после Нового года (в этом году – как раз 5 января) и следующий за ним день Богоявления (совпадающий, в свою очередь, с кануном юлианского Рождества).
Такое решение стало настоящим подарком не только для обычных московских посетителей концертов, но и для любителей музыки среди верующих христиан, стремящихся к вселенско-экуменическому общению между церквями, которые придерживаются разных календарей. В частности, среди публики на концертах в Лютеранском соборе можно было увидеть представителей наиболее интеллигентной части духовенства Русской православной церкви.
В этом проекте Госоркестр под управлением своего художественного руководителя Владимира Юровского окончательно состоялся как «большой» филармонический коллектив, в чей репертуар входят сочинения Баха.
За годы сотрудничества с Юровским музыканты ГАСО освоили невероятно широкую палитру стилей и эпох, исполняя музыку от классиков барокко до авторов послевоенного музыкального авангарда и новейших сочинений наших дней. И теперь в оркестре выросло новое поколение музыкантов, способных уверенно и с большим вкусом играть Баха – имея опыт в «исторически информированном» исполнительстве (определение, которым сегодня все чаще пользуются вместо слова «аутентизм»), хорошо чувствуя и понимая баховскую звуковую эстетику. В этом можно было убедиться и на предыдущем концерте оркестра 29 декабря, где Юровский исполнил вместе с солистами ГАСО Второй Бранденбургский концерт Баха – своего рода пролог к большому проекту первых январских дней. На эту часть коллектива и сделал ставку дирижер при отборе участников «малого» состава, задействованного в Рождественской оратории.
Партитуры баховских ораторий, кантат и пассионов – это всегда оркестр, где практически каждый участник на виду, и каждая из тембровых групп («хоров») оказывается представленной своими корифеями-солистами. Здесь возникает любимый предмет для спора «остроконечников» с «тупоконечниками»: должны ли музыканты в этом случае играть непременно на оригинальных инструментах баховских времен (или, как это чаще бывает, на их новейших копиях) или – на близких, но не тождественных им по звучанию современных инструментах. Первый путь неизбежно ведет к необходимости приглашать гостей, этими инструментами обладающих, – что практически обессмысливает участие оркестра как единого организма. Поэтому Юровский решил отказаться от этого решения, идя таким образом вслед за наиболее творческими представителями «аутентичного» направления на Западе, которые выбирают инструменты в зависимости от того, с каким именно составом исполнителей они в данном случае работают – с «большим» оркестром филармонического типа или с «профильным» коллективом, специализирующимся на старинной музыке.
Так, например, покойный Николаус Арнонкур вполне допускал присутствие современных духовых, когда исполнял Баха, Гайдна или Моцарта с Берлинским или Венским филармоническим оркестром. Но он всегда использовал оригинальные инструменты в этих же самых сочинениях с Concentus Musicus Wien – оркестром, созданным им специально для исполнения этой музыки. Аналогичным же образом поступает и Владимир Юровский в зависимости от того, исполняет ли он данное сочинение с Лондонским филармоническим оркестром или с Оркестром века Просвещения.
Тем не менее в выступлении ГАСО были использованы и некоторые старинные аналоги требуемых инструментов – как, например, деревянные продольные флейты или корни да качча (аналоги современных валторн, задействованные в Четвертой кантате цикла). Появление гостей в оркестре было сведено лишь к двум специально приглашенным музыкантам: солирующей первой скрипке (Сергей Малов) и виолончелисту, играющему партии цифрованного баса в речитативах (Игорь Бобович). Все прочие сольные «выходы» великолепно прозвучали в исполнении музыкантов оркестра: Евгении Юшиной (флейта), Алексея Коноплянникова (гобой и английский рожок – на котором по традиции играют вместо старинных гобоев да качча), Дмитрия Колупаева (гобой д’амур), Александра Лебедева (труба), Николая Ермакова (литавры). Органично выступили и «хор» труб с литаврами (в Первой, Третьей и Шестой кантатах), квартет гобоев и рожков (тембры-аллегории, имеющие особое смысловое значение в пасторальной Второй кантате, сюжет которой – поклонение пастухов младенцу-Иисусу) и все дуэты однородных инструментов, столь часто встречающиеся в оратории.
Музыканты следовали «исторически информированным» практикам не только в способах игры на своих инструментах, но и в гораздо более принципиальных вещах. Так, орган, играющий партии цифрованного баса (Вера Алмазова), был настроен в так называемой «неравномерной темперации Баха – Бёсса» – к которой, вопреки сложившимся стереотипам, Бах прибегал в свой лейпцигский период, согласно мнению исследователя Райнхарда Бёсса (изложенному и обоснованному в его книге «Неравномерно-колеблющаяся оригинальная темперация Иоганна Себастьяна Баха»).
В этом исполнении Рождественской оратории особенно убедила красота и гибкость баховской фразировки – которая проявлялась как в самых насыщенных полифонических местах, так и в простом «рельефном» двухголосии отдельных арий. А также – невероятно живое дыхание в звучании хоралов, идущее от смысла слов и строения поэтических фраз.
Огромной удачей стало приглашение в проект нашего отечественного Вокального ансамбля Intrada под руководством Екатерины Антоненко. Этот коллектив очень органично раскрыл всю выразительную силу баховских хоров – будь то имитационно-полифонический склад «больших» вступительных хоров на поэтические тексты (принадлежащие, по-видимому, постоянному баховскому либреттисту Пикандеру), а также экспрессивных хоровых вкраплений в евангельские повествования (так называемых «турба» – реплик группы людей), или монолитное звучание протестантских хоралов, с глубоким эмоциональным откликом комментирующих излагаемые события с точки зрения коллективного «я» церковной общины. (Сами мелодии хоралов принадлежат, как известно, не Баху: это его искусные обработки старинных песнопений, канонизированных лютеранской церковью. Еще Альберт Швейцер писал, что в этих обработках Бах раскрывал в первую очередь смысл их слов.) Особенно хочется отметить свободное и безупречное владение хора немецким текстом, очевидно хорошо знакомым большинству его участников. К сожалению, именно это качество не всегда в одинаковой степени присутствовало у отечественных певцов-солистов – особенно в сравнении с их приглашенными коллегами из Германии.
Удачной находкой стало участие в исполнении Оратории двух певцов немецко-скандинавской школы, приехавших из Берлина. Особенное удовольствие доставил исландец Бенедикт Кристьянссон, исполнивший речитативы-рассказы Евангелиста и теноровые арии. Его голос особенно выразителен в верхнем регистре, в котором легкость тембра сочетается с убедительной драматической остротой. Другая большая удача – немецкая меццо-сопрано Верена Уземан, певица с теплым и красивым голосом, который идеально звучал в арии-колыбельной «Schlafe, mein Liebster, genieße der Ruh» («Спи, мой Возлюбленный, мирно покойся») из Второй кантаты, создавая прозрачные октавы с солирующей флейтой.
Надо сказать, что участие в этом проекте как более, так и менее «звездных» имен – среди них наибольшей славой пользуется барочная сопрано Юлия Лежнева – послужило очередным примером того, насколько условны бывают ранжиры, по которым «припечатывают» музыкантов агенты, директора и менеджеры. Стоит заодно отметить, насколько по-разному проявляли себя русские и западные певцы в зависимости от акустических обстоятельств. Оба русских солиста (Юлия Лежнева и бас Станислав Швец) заметно увереннее чувствовали себя в привычных для них условиях филармонического зала (в Олимпийской деревне), чем в помещении собора. Причина – видимо, в том, что практика выступлений с произведениями духовной музыки в церкви развита у русских певцов заметно меньше, чем у их западноевропейских коллег. И наоборот – именно в церковной акустике в наибольшей степени проявились самые сильные стороны западных гостей. Можно сказать, что на концерте в Филармонии-2 солисты достойно выровнялись между собой и именно там удалось по-настоящему раскрыть свои вокальные и драматические достоинства Юлии Лежневой – прежде всего в «арии с эхо» из Четвертой кантаты и в арии «Nur ein Wink von seinen Händen» («Один лишь взмах Его десницы») из последней, Шестой кантаты.
Известно, что Юровский всегда стремится к акустическим и пространственным решениям, наиболее органичным для исполняемой им партитуры, – будь то расположение отдельных групп оркестра, солистов и хора или максимально «говорящее» использование сценических возможностей, которые находятся в его распоряжении. Свои решения он ищет и находит всегда в зависимости от специфики конкретного места – именно поэтому он продумал различные варианты расположения музыкантов в алтарной части церкви и на сцене концертного зала.
Как художник, всегда стремящийся к преодолению формально-академичного способа музицирования, он и в этом случае предпочел раскрыть заложенный в Рождественской оратории драматургический потенциал путем театрализации пространства – используя элементы из старинных мистерий и духовных «историй», с их верхним («небесным») и нижним («земным») планами. В этом смысле лютеранский собор предоставил музыкантам ожидаемо больше возможностей для маневра, чем площадка концертного зала в Олимпийской деревне. Очень удачной находкой было присоединение всех четырех солистов к хору в заключительном хорале «Nun seid ihr wohl gerochen» («Благое вам отмщенье»): это напомнило о финальных «моралите» в оперной и ораториальной музыке баховских времен. Здесь говорится о повержении врагов новорожденного Христа – притом на мотив знаменитого страстнóго хорала XVII века «O Haupt voll Blut und Wunden» («О голова, вся в ранах»), который, помимо Рождественской оратории, многократно используется Бахом в пассионах, а здесь очевидно предвосхищает тему будущих Страстей Господних.
И хотя анонсы на сайте Московской филармонии добросовестно предупреждали приобретателей билетов о концерте «в двух отделениях продолжительностью 2 часа 40 минут», все шесть кантат оратории в Олимпийской деревне прозвучали словно на одном дыхании. Это исполнение подтвердило, что на сегодняшний день ГАСО – несомненно, лидирующий оркестр России по широте своего репертуара и по художественной убедительности в раскрытии каждой из музыкальных эпох, к которой он обращается. Равно как и то, что ему будет очень не хватать своего художественного руководителя, чья работа с оркестром в этом качестве завершится через полтора года.
