В поисках исторической достоверности Год Бетховена

В поисках исторической достоверности

Московская консерватория выпустила бокс всех сонат последнего венского классика

Среди юбилейных приношений недавно наступившего Года Бетховена этот комплект несомненно займет выдающееся место: первое в России полное собрание фортепианных сонат великого композитора, записанное на копиях исторических инструментов. В него вошел не только основной корпус из 32 произведений, но также детские и юношеские сочинения аналогичного жанра, не отмеченные опусным номером.

Уникальный замысел воплотился в жизнь прежде всего благодаря выдающемуся музыканту Алексею Любимову, обозначенному в буклете в трех ипостасях: как автор идеи, художественный руководитель и креативный директор проекта. До этого цикл бетховенских сонат прозвучал в концертном цикле Московской консерватории (сезон 2016/2017), наряду с камерными сочинениями Бетховена других жанров и его же фортепианными концертами. Все это исполнялось на инструментах бетховенской эпохи силами факультета исторического и современного исполнительского искусства (ФИСИИ) Московской консерватории, основанного в 1997 году Любимовым и его единомышленниками и к настоящему времени выпустившего несколько поколений музыкантов, владеющих навыками исторически информированного исполнительства. Именно они составляют основу отечественных ансамблей старинной музыки, которые за последние десятилетия так оживили нашу концертную жизнь; некоторые из них добились международного признания.

Имена коллег и учеников профессора Любимова мы находим и на титуле бетховенского сонатного собрания. Полный список исполнителей, участвующих в проекте, выглядит так: Алексей Любимов, Юрий Мартынов, Ольга Мартынова, Александра Коренева, Елизавета Миллер, Ольга Пащенко, Алексей Зуев. Как и сам Любимов, остальные шестеро тоже музыканты-­универсалы, владеющие несколькими клавишными инструментами либо исторического, либо полного спектра, вплоть до современного фортепиано и соответствующего ему репертуара. Фортепиано времен Бетховена представлено несколькими копиями, изготовленными известным мастером Полом Макналти. Именно с подобными разновидностями фортепиано Бетховен имел дело как композитор и музыкант-­виртуоз.

Из увлекательного повествования Ларисы Кириллиной, помещенного в буклете, можно узнать о творческом пути Бетховена – мастера фортепианного жанра, для которого этот инструмент был подлинным alter ego. Однако известно – и об этом тоже пишет исследовательница, – что Бетховена не устраивали современные ему образцы фортепиано, постепенно вытеснявшие (и вытеснившие) клавесин; хотя они сменяли друг друга сравнительно быстро, а мастера старались удовлетворить пожелания виртуозов, фортепиано, по мнению Бетховена, в той или иной степени оставалось инструментом несовершенным, «мало культивированным». Кроме того, хрупкие венские фортепиано, с которыми большей частью имел дело Бетховен, не выдерживали его напора, и он их попросту выводил из строя. Впрочем, та же участь постигла гораздо более мощный и полнозвучный рояль фирмы «Брод­вуд и сыновья», подаренный Бетховену в 1818 году, – через шесть лет использования он оказался в нерабочем состоянии. Как заключает Лариса Валентиновна, к периоду создания поздних сонат у Бетховена сложился идеальный образ «хорошего» инструмента, но, как всякий идеал, он был недостижим…

Значит ли это, что фортепианную музыку Бетховена, и сонаты в том числе, лучше исполнять на нынешних концертных роялях, технически более совершенных, громогласных и способных выдержать любой исполнительский напор? Еще ­каких-­нибудь полвека назад подобный вопрос даже не возникал – ответ был слишком очевиден. Но со временем абсолютное доверие к прогрессу утратило силу практически во всех областях человеческой деятельности; не стала исключением и художественная сфера. Конечно, мы никогда не узнаем, как звучали сонаты Бетховена в его собственном исполнении. Но столь же трудно вообразить его реакцию на исполнение «Аппассионаты» на «Стейн­вее». Вдруг ему бы не понравилось? С другой стороны, три принадлежавших Бетховену фортепиано сохранились, существуют их подобия и копии. То, что написано в нотах, на них можно сыграть гораздо точнее, чем на «Стейнвее»: ведь некоторые звучания бетховенских сонат на нынешних роялях воспроизвести невозможно. Если же к достоверному музыкальному инструменту добавить плоды эрудиции – изучение литературы и исторических источников, с которыми так хорошо знакомит, например, двухтомная монография Л. В. Кириллиной «Бетховен. Жизнь и творчество» (изданная Московской консерваторией), – то в результате и получится то самое исторически информированное исполнение, представленное семью музыкантами на девяти дисках бетховенского юбилейного собрания.

Beethoven. Complete Piano Sonatas on period instruments after Stein, Walter, Graf, Buchholtz by Paul McNulty. <br>Premiere release in Russia. 250 Anniversary Edition. Moscow Conservatory Records. 9 CD

Сонаты следуют не в хронологическом, а в произвольном порядке, как это обычно бывает в программе концерта. Разумеется, участники цикла – очень разные музыканты, даже в тех случаях, когда перед нами выпускники одного и того же класса профессора Любимова. Но между ними есть и общее. Их сближает стилистическая определенность в прочтении текстов сонат и способность раскрыть их с помощью ресурсов конкретного фортепиано, привлеченного для данного сочинения. В записях сонатного собрания нередко слышно замечательное разнообразие тембров, как будто принадлежащих разным инструментам, басовое клокотание и серебристый звон верхнего регистра, теплота кантилены центрального диапазона. Примеров тому немало. Так, виртуозное использование тембро-­динамической палитры позволило Ольге Пащенко тонко артикулировать вариационный цикл Ариетты из 32-й сонаты, который на новых роялях нередко звучит хоть и ангельски прекрасно, но весьма однообразно. У ее учителя Алексея Любимова в первой части «Лунной» простое перемещение мотива вверх оказывается чудесной репликой нового персонажа, обладающего своим собственным голосом. Контрастную драматургию звуковых объемов разной плотности создает в Сонате № 29 Hammerklavier Алексей Зуев: его мощная трактовка «неисполнимого» опуса вообще оставляет сильнейшее впечатление.

Другая важнейшая сторона интерпретаций – риторика произнесения, инструментальная «речь» и агогика фразы. Здесь тоже встречаются различные варианты, от женственной мягкости «приседаний» на сильную долю (финал 17-й сонаты у Елизаветы Миллер) до строгой поступи «Аппассионаты» в интерпретации Юрия Мартынова. И вновь непревзойденный Любимов: затертая до дыр побочная тема «Патетической» звучит у него не просто как диалог (что лежит на поверхности), а как обмен репликами тенора и сопрано, где можно даже различить слова!

Добавим в заключение, что сонаты прекрасно записаны (звукорежиссер Михаил Спасский) и красиво изданы (исполнительный продюсер Евгений Платонов).


Алексей Любимов,
пианист, профессор, народный артист России

Идея появилась спонтанно, еще в сезоне 2016/2017 года. Тогда наш факультет (ФИСИИ) был уже в состоянии представить тридцать две сонаты на исторических инструментах. Мы их брали из разных мест: шестиоктавный инструмент из Гнесинской школы, мой семиоктавный «Эрар» и, кажется, «Бродвуд». Это тот предел в инструментарии, на который мы могли рассчитывать в Москве. Первые концерты прошли настолько успешно, что Татьяна Задорожная, директор студии звукозаписи Московской консерватории, сказала: «Будем записывать сонаты?» Я говорю: «Конечно!»

Но только через три года нашлись подходящие условия. Мы сразу решили, что записывать будем коллективно. Определился круг исполнителей из семи человек: при этом ни один из нас не играет все сонаты Бетховена. В этом, может быть, и плюс: все разное и все разные.

Почему мы писали в студии «Мосфильма» в Москве, Филармонии Брно и в Концертном зале Музея Шопена в Варшаве? Московский инструмент Макналти нам предоставили только на три дня. А консерватория не могла дать ни одного зала на целый день. Поэтому мы выбрали студию «Мосфильма», где, правда, акустика немножко «неласковая». Но в этой студии прекрасная аппаратура. Мы записали там три диска: Ольга Мартынова, Лиза Миллер и я.

А поскольку все остальные инструменты Макналти находятся в Чехии, то пришлось искать зал там. Лет пять назад я выступал в Филармонии Брно. Там славный художественный руководитель Вите­слав Микеш, который прекрасно говорит по-русски. Он нашел для нас время, когда оркестр в отпуске и зал свободен, и предоставил неделю в июне и неделю в конце августа.

Инструменты залу не принадлежат. Они – собственность Пола Макналти, одного из ведущих, признанных в мире мастеров. Их привозили из его мастерской в маленьком городке Дивишов, что в часе езды от Праги. Пол – американец, жил ­какое-то время в Амстердаме, там я с ним и познакомился. А потом он нашел это местечко в Чехии – идеальное со всех точек зрения. Инструменты, которые мы использовали, – новые, сделаны в 2013–2019 годах. На них в мире большой спрос, их можно увидеть всюду: в Бельгии, Голландии, Франции…

Было просто замечательно работать в этом зале в Брно: он хорошо подходит и для оркестровых, и камерных концертов – звучание здесь прекрасное. Нам никто не мешал – условия создали идеальные. В Праге вообще довольно бурная концертная жизнь, у них зал найти почти невозможно, радиостудии дорогие, а нам работать нужно было целый день, с девяти утра до одиннадцати вечера. А этот зал нам предоставили если и не бесплатно, то на льготных условиях. В Брно приезжали три пианиста (Юрий Мартынов, Александра Коренева, Ольга Пащенко. – Прим. ред.), и мы со звукорежиссером Михаилом Спасским записывали сериями: четыре часа утром – один, маленький перерыв на обед, четыре часа днем – другой, легкий перекус, четыре часа вечером – третий.

Выбор Музея Шопена связан с тем, что последний инструмент Пола был сделан по заказу Шопеновского института. В свое время оригинал создал Фредерик Буххольц, польский мастер, который работал в Вене и научился всем тайнам венской механики. И инструмент, который скопировал Пол, – тот самый, на оригинале которого Шопен впервые исполнил свой Второй фортепианный концерт. Из-за этого, собственно, директор института и заказал Полу к Шопеновскому фестивалю его копию. Инструмент этот – венский, со всеми вытекающими отсюда последствиями: он самый мощный и самый поздний (оригинал относится к 1827–1828 годам). На нем Алексей Зуев записал Двадцать вторую, Двадцать восьмую и Двадцать девятую сонаты.

Акустика зала в Варшаве не оптимальна. Это бывшая часовня, которая сейчас используется как конференц-зал. Но там было удобно записывать. А главное: это место, которое нам предоставили добрые люди и в котором находится нужный нам инструмент.

Девять врат в царство познания души Год Бетховена

Девять врат в царство познания души

На лейбле PentatonE вышли бетховенские симфонии в исполнении Марека Яновского и Симфонического оркестра Западногерманского радио

И еще на 250 лет Год Бетховена

И еще на 250 лет

В год бетховенского юбилея Вена должна была стать одним из главных центров чествования великого композитора.

Дверь в иное Год Бетховена

Дверь в иное

По случаю 250-летия Людвига ван Бетховена журнал «Музыкальная жизнь» провел юбилейный опрос современных российских композиторов.

Бетховен для страждущего человечества Год Бетховена

Бетховен для страждущего человечества

Герой романа Томаса Манна «Доктор Фаустус» композитор Адриан Леверкюн в порыве мрачного отчаяния хотел отнять у людей Девятую симфонию Бетховена: «Я понял, этого быть не должно.