Не волнуйтесь, все хорошо

Этот трюизм не вызывает споров, когда речь заходит о творцах прошлого, чуть сложнее применить его к современникам (ожидаемо, каждому хочется, чтобы в каждый данный момент он мог испытать безоговорочный катарсис) и совсем уж тяжело – к людям неудобной профессии «оперный режиссер». Дело здесь не только в постоянной позиционной войне по поводу меры режиссерской свободы и границ интерпретации, но и в том, что с самого «Столетнего кольца» Патриса Шеро в Байройте рука об руку с режиссерским театром идет видеодокументация, и вот эта непоследовательная дама словно нарочно занята тем, чтобы максимально исказить картину.

Проще говоря, мы (то есть люди, которым это в принципе важно) судим режиссеров по тем постановкам, которые можем посмотреть, то есть в основном по тем, которые доступны на видео. При этом выбор, что будет снято, обычно связан не с тем, удачен ли спектакль и характерен ли для творчества конкретного режиссера; а легендарные с театральной точки зрения работы остаются в рецензиях и памяти очевидцев. Алмазы пропадают среди кокса. Муза, поцеловавшая режиссера лишь однажды, улетает, не дождавшись, пока набегут операторы.

Сейчас, после экспоненциального роста видеодокументаций во время и благодаря пандемии, возникает и дополнительное ощущение сверхзначимости каждого данного снятого события – по инерции от времен, когда для съемки все же нужен был повод. При этом de facto пропадает входной фильтр: чтобы спектакль существовал, на него должен кто-то смотреть, а чтобы кто-то смотрел – в отсутствие зрителей необходима камера, одного берклианского бога недостаточно. Поэтому количество кокса закономерно увеличивают и откровенные неудачи, и проекты, созданные порой между Сциллой и Харибдой, а порой и в процессе пережевывания ими потенциального художественного результата. Что в таких условиях начинает репрезентировать режиссера? Может быть, вечность разберется – а может быть, никто. Рискну поставить на второе; образ будет складываться из наиболее характерных в смысле частотности работ, а вовсе не из постановок, где автор нехарактерным для себя образом прыгнул выше головы.

Клаус Гут – один из интереснейших режиссеров своего поколения, если судить по: «Дон Жуану» Моцарта (болезненно мрачный зальцбургский спектакль 2008 года, к счастью, вышел на DVD), «Севильскому цирюльнику» Россини (беззастенчивая комедия была запечатлена на видео в Дюссельдорфе в 2004-м, но на диске так и не вышла) или «Тангейзеру» Вагнера (если верить легендам, а не унылой записи: сложный и по сути, и по форме проект остался только в памяти тех, кто видел премьерный состав в Базеле в 2003-м). И скучнейший ремесленник, эксплуатирующий открытия режиссерского театра в опере для того, чтобы успешно и за хорошие деньги применять свое ремесло – если судить почти по любой легко доступной записи, особенно относящейся к последнему десятилетию. Лондонская «Енуфа» Яначека (вслед за московской «Саломеей» Штрауса) – еще один аккуратный куличик в ряду куличиков и (в отличие от «Саломеи») цементный: в рамках проекта OperaVision трансляция прошла на YouTube и совершенно бесплатно, а значит, останется в веках.

Можно было бы милостиво отпустить Гуту грех рутинерства и разойтись по домам; но нужно сперва определиться, а в самом ли деле мы имеем дело с грехом. Оперный режиссер, в отличие от выдуманного романтиками возвышенного и лишенного телесных нужд Художника, вполне может считаться сотрудником фабрики. Его задача – не в создании великого Произведения великого Искусства; как минимум платят ему не за это. И дальше перед каждым (режиссеры тут от других людей, что-то создающих, включая и критиков, ничем не отличаются) встает более или менее острый вопрос о компромиссе между тем, как он представляет себе себя и тем, как он представляет себе заказчика. Упростим и объявим, что заказчик в оперном театре – публика; для Ковент-Гардена это верно, потому что она создает репутацию, то есть позволяет получить деньги от спонсоров, для Большого – потому что позволяет выполнить госзаказ, то есть получить деньги от государства. Эта самая публика имеет право на встречу с искусством, но редко хочет этой встречи, чаще боится. Еще она имеет право получить за свои деньги то, за что уплочено, как в магазине – если платишь за дюжину яиц, получаешь не сразу омлет, не курицу и тем более не балалайку. Опыт показывает, что и этого часто не происходит, а особенно в главном театре нашей страны: товар оказывается битый, порченый, а то вдобавок еще и тухлый. Как ни странно, что у нас, что в Британии режиссерский театр немецкого извода все еще кажется продуктом довольно свежим. Очевидно, за это следует благодарить сильное консервативное оперное лобби, состоящее как из людей, желающих позвенеть брильянтами, так и из цеховых упрямцев. В такой ситуации добросовестное, мастеровитое ремесленничество Гута может показаться добродетелью; воевать с ним возникнет желание разве только у редких радикалов, вроде автора этих строк, которые очень волнуются, как бы осознание того, что оперная индустрия – еще и бизнес, не потеряло своего «еще и»; а комфортный театр не растлил зрителя (да полноте, друг мой, в истории всякое бывало).

«Енуфа» Гута – спектакль, ничем не задевающий нерв времени и оттого приятный во всех отношениях. Клаус Гут много говорит в интервью о гендерных и социальных проблемах, но на деле просто отоваривает (действительно передовые для своего времени и более чем непростые) идеи Леоша Яначека и его либреттистки Габриэлы Прейссовой. Судя по спектаклю, с 1904 года ничего не изменилось: внебрачных детей нужно топить и прятать, мужья бьют жен и выпивают, но высшее счастье для женщины – брак, даже если твой муж ревнивый и инфантильный истерик. Пожалуй, вполне можно сказать и так, но у Гута ничего, собственно, не сказано, просто описана ситуация так, как если бы она не требовала ни рефлексии, ни контекста. А требовала мрачных теней на заднике, контрастов черного, белого, красного и желтого, а также явления зловещего ворона, зловеще наблюдающего за зловещими событиями.

В том же духе – крепко, надежно, чуть занудно, зато очень профессионально – обращается с партитурой и дирижер Хенрик Нанаши. Без открытий, но и без ошибок, с полной уверенностью, что представляет публике Ковент-Гардена экзотическую диковинку. Судя по энтузиазму зала, так и есть; но все-таки подчеркнуть знакомые вальсовые ритмы приходится – не оттого, что для «Енуфы» и вообще для Яначека они как-то особенно значимы, а потому, видимо, что одной экзотикой сыт не будешь. Оркестр неторопливо переключается между унылой лирикой и пошловатой дансантностью, а артисты на сцене точно знают, как им петь – печально и протяжно или протяжно, но эмоционально.

Если знать музыку Яначека или, что еще более в этом случае неудачно, ее любить, то слушать откровенно скучно. Немного выделяется Самир Пиргу (Штева), но не исключено, что просто в силу более агрессивного характера героя: Штева Бурыйя ныть не склонен, так что и музычку ему Нанаши играет пободрее. Очень досадно за Кариту Маттилу, и голос, и артистическая природа которой, кажется, сейчас великолепно подходят для партии и роли Костельнички – в других обстоятельствах она могла бы потягаться с лучшими, с самой Аней Зильей в знаменитой постановке Николауса Ленхоффа; а так просто остается надежным членом коллектива, безошибочно, но предсказуемо исполняющим свою функцию.

То же можно сказать и об Асмик Григорян (Енуфа). Сила Григорян – в безграничной актерской чуткости и гигантском пластическом и драматическом инструментарии. Ромео Кастеллуччи сделал из нее самую незабываемую Саломею нашего времени, Кшиштоф Варликовский – беспрецедентно живую и убедительную Хризофемиду в «Электре» того же Штрауса, Кристоф Лой в «Русалке» Дворжака поставил на пуанты (до Григорян этот трюк вполне удался, кажется, только всемогущей Барбаре Ханниган). На театральном таланте Григорян держался успех (сколько уж того успеха могло быть) «Летучего голландца» Вагнера в постановке Василия Бархатова, да и в «Голландце» Дмитрия Чернякова она держала на себе самые сомнительные мизансцены. Худшее, что мог придумать для Григорян режиссер – это предложить ей провести весь спектакль в страдальческой позе. Григорян честно страдает, и пока страдает, по возможности аккуратно и довольно бесчувственно поет. Очевидно, когда совершать на сцене чудеса не нужно, магия уходит и из голоса – так бывает с истинно оперными артистами; а может быть, дело снова в Нанаши. Впечатления от музыкального прочтения, а то и от спектакля в целом наверняка были бы другими, если бы из-за пандемических отсрочек постановочную команду не покинул чуткий, всегда небанальный в своем подходе дирижер Владимир Юровский.

Но ничего не поделаешь; зато спектакль наверняка надолго задержится в репертуаре Ковент-Гардена, как этакая вакцина от немецкого режиссерского театра. Полуживая, слабая бацилла режиссуры может кому-то поднять пульс, кому-то – температуру, и наверняка надежно спасет интенданта главного театра Великобритании Оливера Мирса от необходимости в самом деле доставлять публике дискомфорт.