Симфонии ля мажор

Интересно, как оттенки этой солнечности описывали в свое время Шарпантье («по-деревенски веселая», 1690), Маттезон («мгновенно сияющая», 1713), Рамо (как и другие две удобные для струнных тональности – до мажор и ре мажор, – он называл ля мажор «пением радости и благодарности», 1722), и многословно-патетический Шубарт («содержит невинные признания в любви, надежду», «новая встреча с любимым человеком, юношеской радостью, доверием, Богом», 1806). Последний также указывает, что тональность эта «особенно подходит для скрипки». Видимо, слова о «деревенской веселости», сказанные Шарпантье за сто лет до него, имеют ту же причину: сочное, несколько резкое и прямолинейное звучание пустых струн, напоминающее деревенскую скрипку. В XVIII веке симфонии в ля мажоре создавались в большом количестве. Возможности тогдашнего оркестра позволяли использовать лишь малый состав, с валторнами в довольно высоком строе «ля» (в котором они звучат особенно ярко и светло!), без труб и литавр – из-за неупотребительности у труб крон в этом строе. А поскольку технические недостатки было принято обращать в эстетические достоинства, думается, отсутствие духовой и ударной «артиллерии» – одна из основных причин, по которой за ля мажором закрепился не торжественный и шумный, а скорее лирический аффект. (Как и за другими тональностями, в которых она не использовалась.) В девятнадцатом столетии стали употреблять трубы в ля мажоре – но в строе «ре» (in D).  Полностью проблема была устранена лишь когда появилась хроматическая «медь». Ля-мажорных симфоний в этом столетии было написано существенно меньше, чем в предыдущем (если не принимать во внимание их заметно возросшую продолжительность!), но тональность эту любили романтики. В ХХ веке симфоний в тональности «ля» не то чтобы очень много (во всяком случае, у композиторов первой величины), но тоже хватает.

Говоря о XVIII веке, на сей раз мы никак не сможем пройти мимо чешско-немецкого композитора Яна Стамица (Иоганна Штамица, 1717-1757), в 1740-е годы – первой скрипки Мангеймской придворной капеллы и основоположника мангеймской композиторской школы, оказавшей колоссальное воздействие на оркестровую музыку нового, классического стиля. Свои симфонии (которых у него больше шестидесяти!) Стамиц писал в основном для типичного состава оркестра из «восьми облигатных партий»: четыре партии струнных, два гобоя, две валторны (в отдельных симфониях гобои могли заменяться на флейты или кларнеты). Считается, что именно он начал писать четырехчастные симфонии (с менуэтом в качестве обязательной третьей части) и сделал чертой своего стиля «типично мангеймское» крещендо всего оркестра, которое воспринималось тогда как абсолютно революционный прием – в противовес прежней барочной динамике с ее «террасными» переключениями тихого и громкого звучания. Считается, что в ля мажоре написана едва ли не самая первая симфония Стамица (где-то между 1741 и 1746 годом), но тогда еще лишь для струнного оркестра и в трех частях. Зато следующая его симфония в этой же тональности, получившая название «Весенней» (WolS A4), уже в четырех частях и для «восьми партий», с флейтами вместо гобоев. Так в середине классического века стал складываться образ ля мажора как «весенней» тональности. Симфония Стамица и впрямь очень певуча и вся дышит радостным ароматом весны. Этим ассоциациям способствуют прозрачные звучания флейт и валторн, их частые соло, напоминающие звуки птиц, крестьянской волынки или игры пастуха. Необычно обозначение темпа-характера первой части (Fresco assai – «очень свежо» вместо привычного Allegro). Во второй части (Andante в ми мажоре), как это часто бывает в симфониях того времени, играют одни струнные. (Одна из возможных причин такой традиции – нежелание менять кроны валторн на другой строй. Ей следовали и ранний Гайдн, и совсем молодой Моцарт.) Обращает на себя внимание весьма небанальный по музыке песенный финал, с неожиданным, хотя и кратким драматическим обострением в разработке.

Другой выдающийся композитор XVIII века из тех, которых не «проходят» на уроках музлитературы, – Карл Филипп Эммануил Бах. (Чья слава в то время затмевала его отца, но потом им незаслуженно пренебрегали на протяжении всего XIX и начала ХХ века, а вновь оценили по достоинству уже в нашу эпоху.) В ля мажоре – четвертая из его «Гамбургских» симфоний для струнного оркестра (1773 года, Wq 182/4). В ней три части, сменяющие друг друга без перерыва. Музыка отличается весьма характерной для этого композитора насыщенностью развития, резкими перепадами и неожиданными поворотами.

Много ля-мажорных симфоний можно найти у венских авторов: целых девять – у Иоганна-Баптиста Ванхала, по две – у Леопольда Кожелуха и Йозефа Мысливечека. (XVIII век был исключительно богат на талантливейших чехов, творивших при немецко-австрийских дворах!). Четыре ля-мажорных симфонии написал в 1770-е – 1780-е годы Боккерини. Четырехчастной симфонией в этой тональности, написанной в 1770-е годы (VB 128), радует нас мой фаворит Йозеф Мартин Краус (1756-1792), ровесник Моцарта, переживший его всего лишь на год (!) и творивший большую часть своей жизни в Стокгольме. Видимо, это первая по счету из немногих его симфоний. (Которых у него всего 14 – невероятно скромное число для тех времен!) В партитуре к обычным «восьми партиям» добавлены еще флейты. Каждая симфония Крауса демонстрирует гениальное авторское нутро: тонкость и необычность решений при пользовании, казалось бы, самыми простыми средствами – достоинства, до сих пор еще слишком мало оцененные. Не исключение и это сочинение. Уже в первой части восхищают неожиданные смены настроений: так, например, вторая тема звучит как островок необъяснимого беспокойства, создаваемого нервным фоном скрипок, хотя основные мотивы у духовых звучат вроде бы даже беззаботно. Восхищает (и не только в этой симфонии!), с каким мастерством автор пользуется возможностями внезапных контрастных сопоставлений, равно как и одновременными контрастами, когда противопоставляет друг другу различные части оркестра. Удивительно, какие по-«постмодернистски» неоднозначные образы он при этом создает. Хотелось бы избежать броско-упрощающих определений, но, мне кажется, выражение «Малер XVIII века» будет явно не лишним применительно к Краусу.

Гайдн – автор восьми ля-мажорных симфоний (из всего 106). Шесть из них написаны в 1760-е годы (по каталогу Хобокена это №№ 5, 14, 21, 28, 59 и 65), одна (Hob. I:64) – в 1770-е и еще одна (Hob. I:87), входящая в известную серию «Парижских симфоний», – 1780-х годов. («Лондонских» симфоний в этой тональности у него почему-то нет совсем! Напомню заодно, что по уточненным сведениям порядок номеров по известному каталогу не всегда точно соответствует хронологии.) У Гайдна каждая симфония отличается фантазией, изобретательностью и неожиданностью решений. За недостатком места придется ограничиться лишь обзорным упоминанием самых интересных моментов в той или иной из них. Так, например, Пятая и Двадцать первая симфонии (соответственно, 1761 и 1764 года) принадлежат к типу sinfonia da chiesa («церковная симфония»), где все части в одной и той же тональности, а их порядок – «медленно – быстро – менуэт – быстро». В остальных симфониях порядок частей более привычен («быстро – медленно – менуэт – финал»). Состав оркестра («восемь партий») одинаков почти всюду, за исключением «Парижской» 87-й симфонии. Притом уже в самой ранней Пятой симфонии (написанной еще на службе у графа Карла фон Морцина в Нижнем Лукавце) у духовых звучат яркие соло, особенно в «трио» Менуэта. В Двадцать первой симфонии партии духовых прописаны еще более самостоятельно, но эти инструменты молчат в «трио» Менуэта, который на сей раз звучит в одноименной тональности ля минор! Вторые части обеих симфоний звучат уже в новой тональности ре мажор, а в Четырнадцатой и Двадцать восьмой симфониях (1762 и 1765 годы соответственно) духовые молчат в обеих медленных частях. (Как уже говорилось, чтобы не менять кроны у валторн: решение, типичное для первых гайдновских симфоний.) Необычно при этом, что в Andante из Четырнадцатой симфонии партия первых скрипок почти все время дублируется в нижнюю октаву солирующей виолончелью. Менуэт Двадцать восьмой симфонии больше всего напоминает слова Шарпантье о «деревенской веселости» ля мажора: в нем Гайдн намеренно стилизует игру сельского оркестра. У струнных его тема построена на приеме «бариолажа»: повторения одного и того же звука на соседних струнах, одна из которых открытая. «Трио» здесь тоже в ля миноре – и снова у одних струнных. А в Четырнадцатой симфонии в аналогичном месте (снова ля минор!) солирует гобой, зато в струнной группе не играют альты. В общем, всякий раз какая-нибудь «изюминка».

Более известная и более поздняя 59-я симфония (1768) написана уже в конце 1760-х годов, которые считаются у Гайдна «переходными». Называют ее обычно «Огненной» (Feuersymphonie). Музыкальная тема, с которой она начинается (Presto), своими то учащениями, то разряжениями пульса и впрямь чем-то напоминает образ то разгорающегося, то ненадолго затухающего огня. Необычна вторая часть в характерном для Гайдна темпе Andante o più tosto Allegretto («в темпе шага, или, скорее, умеренно-подвижно»), большая часть которой написана в ля миноре и где снова играет поначалу один лишь струнный оркестр. Во второй ее половине, когда возвращается вторая тема, минор внезапно сменяется одноименным ля мажором и в этот момент вступают до сих пор молчавшие духовые, словно подчеркивая этот мажор своими яркими красками. (Проникновенное звучание этой темы напоминает будущую медленную коду финала «Прощальной» симфонии!) Минор словно пытается пробиться обратно сквозь вернувшийся мажор, но при этом натыкается на грозные возгласы валторн. Вы будете удивляться, но «трио» мажорного Менуэта здесь… снова написано в ля миноре и в нем снова играют одни струнные! В финале симфонии – еще одна тема «огненного» характера, которая звучит у одних духовых, причем начинается она с сигналов валторн, словно в будущем финале предпоследней «Лондонской» симфонии (ми-бемоль мажор, Hob I:103)!

По новым уточненным данным 65-я симфония была написана Гайдном в те же самые годы (1769). Во второй ее части (в ре мажоре) играет весь оркестр, с интересными перекличками между струнными и духовыми, которые вступают отдельно, как фразы-антитезы. (Здесь автор заменяет строй валторн на «ре».) А «трио» Менуэта здесь (угадайте с трех раз!)… снова в ля миноре и снова у одних струнных! Следующая, 64-я симфония написана в 1773 году, уже после всех «бурь» с минорными симфониями («Прощальной», «Траурной», «Страстнóй»). Она получила довольно загадочное прозвание Tempora mutantur («Времена меняются» – знаменитый латинский эпиграф поэта Джона Оуэна, современника Шекспира), которое относится, скорее всего, к музыке второй части в медленном темпе Largo – одной из самых необычных медленных частей у Гайдна. Ее форма свободно-фантазийна. Она напоминает то ли раздумье, то ли воспоминания с постоянно обрывающимися и снова возвращающимися мыслями. Необычна и инструментовка: духовые включаются лишь в середине. (Очень выразительна низкая валторна в самом конце!) Характерные «неуравновешенности» слышны и в остальных частях. (Зато с Менуэтом на сей раз все «в порядке»: «трио» звучит в той же тональности ля мажор и в нем играют все инструменты оркестра.) Возможно, это одна из тех симфоний Гайдна, что писались для домашних спектаклей у князя Эстергази, но теперь мы уже вряд ли узнаем, для какого именно и как она могла быть связана с его содержанием.

И, наконец, последняя, 87-я симфония 1785 года. В каталоге Хобокена она стоит последней в серии шести «Парижских» симфоний, но, согласно уточненным данным, именно она должна была открывать ее по желанию автора. Состав оркестра расширен по сравнению с более ранними симфониями: к обычным «восьми партиям» прибавляются флейта, два «облигатных» фагота, а виолончели играют то и дело отдельно от контрабасов. Уже начальный раздел («экспозиция») первой части предвещает сюрпризы, которые проявляются в виде неожиданно драматичной разработки. Вторая часть (Adagio) – одна из самых красивых лирических медленных частей у Гайдна, с выразительными сольными пассажами духовых. В этом же духе выдержан и Менуэт, где в «трио» от начала до конца солирует гобой, доходя до необычайно высокой ноты «ми» третьей октавы. Финал симфонии (Vivace) выделяется своим почти по-шубертовски песенным складом – и тоже с неожиданным драматическим помрачнением в разработке.

У Моцарта ля-мажорных симфоний всего три и все они написаны в Зальцбурге в начале 1770-х годов: KV 114 (1771, по старой нумерации «14-я»), KV 134 (1772, «21-я») и KV 201 (1774, «29-я»). Их автору было в это время, соответственно, от 15 до 18 лет – при этом слышно, как на глазах эволюционировал его язык и стиль. Музыкальный темперамент молодого Моцарта, конечно же, совсем иной, чем у Гайдна: здесь его природная чувственность уже испытала итальянские влияния, которого нет в симфониях Гайдна тех лет. Все три симфонии написаны в четырех частях и тоже для типичных «восьми партий» оркестра, но состав их духовых может меняться даже внутри одной симфонии. (Как уже говорилось, в Зальцбургской архиепископской капелле гобоисты умели играть и на флейтах.) Симфония KV 114 – это Моцарт, который только что вернулся из своей второй по счету итальянской поездки. (Сочинение было закончено под самый Новый год: 30 декабря 1771 года.) Здесь флейты играют вместо гобоев во всех частях, кроме второй. Их сочетание с валторнами дает особенную прозрачность и нежность, которых Моцарт, видимо, так добивался в этой тональности! Во второй части флейты заменяются на гобои, но в ней нет валторн. А в меланхоличном «трио» Менуэта… снова играют одни струнные – и тоже в ля миноре! (Видимо, это был устойчивый аффект-характер того времени, так как это уже пятая по счету симфония разных композиторов, которые мы здесь рассматриваем и где неизменно встречается один и тот же прием.) В симфонии KV 134 (где флейты и валторны играют от начала до конца) много необычной для молодого Моцарта светотени. Она полна мажорно-минорных контрастов, довольно необычных для 16-летнего автора. Ре-мажорная вторая часть (Andante) по темпу и ритму напоминает серенаду, но с неожиданными драматическими сгущениями и кульминациями-акцентами. «Трио» Менуэта написано на сей раз тоже в ре мажоре и в нем участвуют все инструменты, однако в середине снова падает минорная тень и повторяющиеся сигналы духовых чередуются с довольно жесткими аккордовыми пиццикато скрипок. В финале симфонии тоже полно мажоро-минорных переключений.

Последняя из трех ля-мажорных симфоний KV 201 принадлежит к самым известным сочинениям Моцарта. Это одно из самых солнечных его произведений, где торжествует идеал незамутненной аполлинической красоты. Почти безраздельное господство мажора лишь слегка оттеняется минором (как, например, в середине первой части), но в целом сочинение это лишено драматической конфликтности. (Характерно, что создано оно было вскоре после «Малой» соль-минорной симфонии KV 182, где та впервые проявилась у Моцарта в полной мере!) Из духовых в ней всюду гобои и валторны. Симфония восхищает нас красотой и безупречным мастерством – особенно в том, как автор применяет искусство контрапункта, «привезенное» из Италии. Продуманность и последовательность, с которой он им пользуется, все время «повышая градус», предвосхищает чем-то будущую симфонию «Юпитер» (KV 551). Так, в первой части уже второе предложение главной темы проводится в виде двухголосной имитации у струнных. Затем мы слышим маленький, но элегантный «бесконечный канон» во второй теме. Еще более изобретательные имитации – в начале разработки. А главный сюрприз приберегается для заключения-коды, где звучит четырехголосный канон у скрипок, басов, валторн (!) и альтов. Все это – не теряя прозрачности и легкости, столь характерной для молодого Моцарта, за которой скрывается множество тонких деталей и в других частях: в грациозном Andante с его элегантными имитациями у струнных и выразительными репликами духовых; в Менуэте, который тоже насыщен контрапунктическими деталями и где каждая половина основного раздела завершается сигналами-унисонами духовых; в восторженно-радостном финале (Allegro con spirito).

Перешагнув сразу через несколько второстепенных композиторов, переносимся в начало XIX века. Мы давно уже не говорили о симфониях Бетховена, так как в последних выпусках нашей рубрики речь шла о тональностях, в которых у него их нет. И вот снова бетховенская симфония, на сей раз – Седьмая (ор. 92), 1812 года, единственная у него в ля мажоре. Появилась она после первого серьезного перерыва в создании симфоний, который случился у Бетховена вслед за Пятой и Шестой, завершенных за четыре года до того. В 1810-е годы у него начался новый период творческого поиска, и в сочинениях, что появлялись в эти годы, мы ощущаем нарастающее дыхание будущего позднего Бетховена. Ощущается оно и в Седьмой симфонии. (Которую он писал почти одновременно с Восьмой – о ней мы говорили в выпуске про фа-мажорные симфонии.)

От упомянутых симфоний Гайдна и Моцарта ее отделяет несколько десятилетий. За это время сильно изменились представления о составе оркестра, о продолжительности симфоний и их насыщенности музыкальными событиями. В бетховенской Седьмой звучит полный «парный» классический состав оркестра (по два духовых инструмента каждого вида), с трубами и литаврами. Трубы он использует во всех частях в одном и том же строе «ре», in D – в каких бы тональностях они ни были написаны! Сочинение это идет не менее сорока минут, если исполнять его со всеми предписанными автором повторами. В нем обычные четыре части, с медленным вступлением в первой: Poco sostenuto – Vivace, Allegretto, Presto, Allegro con brio. Но легко заметить, что их темпы колеблются от «очень быстро» до «умеренно подвижно» – то есть медленных темпов в этой симфонии нет вообще, даже во вступлении. В третьей части, с ее внутренними контрастами (в том числе, и темпов), отсутствует жанровое название «скерцо», хотя она явно производна от него по ритмическому характеру. (Вообще-то обозначение «скерцо» имеется лишь в двух симфониях Бетховена: Второй и Третьей! Об этом многие как-то забывают.) А самая главная черта этого сочинения – то, что в каждой из его частей господствует своя характерная ритмоформула, которая подчиняет себе всю музыку. (Из-за чего Вагнер, любивший дирижировать этой симфонией, называл ее «апофеозом танца».)

Седьмая Бетховена появилась на волне патриотического подъема во время первых побед европейских армий над Наполеоном. Премьера состоялась в Венском университете в декабре 1813 года на благотворительном концерте для солдат, раненных в битве при Ханау. В своем обращении к участникам этого мероприятия Бетховен пишет: «Нами движет ни что иное, как чистое чувство любви к Отечеству и радостной жертвы наших сил ради тех, кто так многим пожертвовал для нас». (Как и многие другие выдающиеся немцы, еще не так давно восхищавшиеся Наполеоном и французской революцией, Савл обратился в Павла. И все же Бетховен воспринимал эти победы в первую очередь как освобождение народов от новой тирании.) В программу концерта входила также его симфоническая пьеса «Победа Веллингтона», прославляющая победу англичан над Францией. Оркестром дирижировал друг композитора Игнац Шуппанциг, а в рядах его музыкантов сидели Луи Шпор, Иоганн Непомук Гуммель, Джакомо Мейербер и Антонио Сальери. Это был настоящий оркестр звезд своего времени. Вторая часть, Allegretto, настолько понравилась слушателям, что они потребовали ее исполнения на бис. «Всеобщая музыкальная газета» писала, что это «самая мелодичная, приятная и захватывающая из всех симфоний Б.». А кто-то еще написал про ее заключительную часть, что она «проносится в неудержимом темпе, который угрожает сбить с ног весь оркестр и окружить театр, охваченный чистой радостью исполнения одной из самых совершенных симфоний, когда-либо написанных».

Поскольку бетховенскую Седьмую я готов назвать своей любимой ля-мажорной симфонией (по крайней мере, из тех, о которых говорилось в этом выпуске), рассказ о ней я продолжу ниже, в разделе «Любимая симфония». (Продолжение следует.)

ЛЮБИМАЯ СИМФОНИЯ – 1

Людвиг ван Бетховен, Седьмая симфония, ор. 92 (1812)

Poco sostenuto – Vivace

Allegretto

Presto – Assai meno presto

Allegro con brio

Если музыка предыдущей, «Пасторальной» Шестой симфонии Бетховена – гимн человеку в окружении природы, то его новая, Седьмая симфония стала гимном Вселенной и мирозданию. Несмотря на то, что это сочинение возникло в момент всеобщего европейского патриотического подъема, оно выражает всечеловеческий порыв – который, впрочем, временами приобретает отчетливо немецкие музыкальные черты. Прежде всего, в финале, звучащем как быстрый экстатический марш. Или – в средних разделах третьей части, где создается почти физическое ощущение вида величественных горных просторов. (Вообще, в этой симфонии немало черт напоминает будущую Большую симфонию Шуберта до мажор, написанную еще при жизни Бетховена. Сдается, его Седьмая оказала на Шуберта немалое влияние – о котором я еще буду здесь говорить.) Выражается этот порыв через различные формы движения. Господство ритмических формул – всеобщая стихия движения, сопоставимая, например, с будущей «Весной священной» Стравинского. Она рождается уже во вступлении первой части (Poco sostenuto), где постепенно формируется ее основной ритмический облик, та самая заостренная пунктирная ритмоформула (для кого-то напоминающая выстукивание азбуки Морзе), которая так нелегко дается малоопытным музыкантам. Довольно необычно для Бетховена, что в основе всего быстрого раздела этой части (Vivace) лежит одна и та же тема и здесь нет типично бетховенского столкновения контрастных образов. Конфликты эти возникают внутри внешне однородного движения, доходя до напряженных кульминаций и спадов.

Ля-минорная вторая часть симфонии – полный контраст к предыдущей и одно из глубочайших бетховенских откровений. Она начинается с внезапного вопросительного знака – аккорда духовых, который как бы перечеркивает все сказанное прежде и, вместе с тем, обещает некое продолжение. Ответом на него становится тема у альтов, виолончелей и контрабасов, звучащая предельно тихо в нижнем регистре. (Известно, что сначала Бетховен замышлял ее для медленной части своего до-мажорного Струнного квартета op. 59 № 3, третьего из «Разумовских».)Авторское обозначение темпа этой части – Allegretto («умеренно-подвижно»), а проходящая через нее очень простая ритмоформула создает образ неуклонного и, вместе с тем, таинственного шествия, отдаленно напоминающего ритуальный танец павану. (Однако долгое время дирижеры, даже столь непревзойденно музыкальные, как Фуртвенглер, считали своим долгом играть эту музыку в похоронно-медленном темпе: ложная традиция, которая во многом сохранилась, к сожалению, и в наши дни. Что характерно, сразу после премьеры симфонии венская «Всеобщая музыкальная газета» назвала эту часть «Анданте»! Гайдн же часто называл подобный темп Andante o più tosto Allegretto: «в темпе шага, или, скорее, умеренно-подвижно».) Главная тема («павана») звучит в виде вариаций с неумолимым нарастанием звучности. К нижнему регистру прибавляются все более высокие инструменты и вместе с ними – новые голоса-противосложения. Энергия нарастающего потока дважды разряжается появлением контрастной ля-мажорной темы – в ней при этом ни разу не перестает звучать исходная ритмическая основа, отступая, однако, на задний план. Затем основная тема возобновляется словно с того самого момента, где она была прервана. Все это воспринимается как два параллельных процесса-движения, «встроенных» друг в друга. Динамическое нарастание исчерпывает себя ближе к концу и последнее возвращение основной темы звучит уже «пунктиром» – как тихая перекличка удаленных регистров и тембров. (Здесь особенно заметно, насколько эта музыка повлияла на аналогичную часть из Большой симфонии Шуберта. Особенно похожи их лаконичные заключительные диалоги между громкими вскриками тутти и тихими ответами небольших групп инструментов.) Имитирующий сам себя заключительный мотив словно сжимается во времени – и в конце снова повисает исходный «аккорд-вопрос» у духовых, с которого эта часть начиналась. Музыка эта оказала влияние на мировую культуру, наверное, не меньше, чем «мотив судьбы» из бетховенской же Пятой симфонии. В наши дни она часто звучит в фильмах самых разных авторов (игровых и документальных), когда они желают подчеркнуть философскую глубину и серьезность своего высказывания. (Действительно удачным примером можно назвать сцену из абдрашитовского «Парада планет», где наступает смысловая кульминация картины.)

Третья часть (Presto) – новый сильный контраст, не только по отношению к предыдущей части, но и двух ее разделов, постоянно сменяющих друг друга в шахматном порядке. (Получается форма «АВАВА».) Первый раздел (А) – одна из самых стремительных бетховенских «музык» в характере скерцо. А второй (В), звучащий ровно в два раза медленнее (Assai meno presto – и при этом все равно достаточно подвижно!), – самый поэтичный из его средних разделов подобного рода. Столь же силен контраст между их двумя мажорными тональностями. В разделах «А» всюду неизменный фа мажор (на нижней большой терции от основной тональности симфонии!). А в разделах «В» – столь же неизменный ре мажор, который также имеет терцовое родство с тональностью «фа». В самых быстрых разделах («А») Бетховену приходится очень осторожно пользоваться медными инструментами, которые у него все в строе «ре». Зато в сердцевинах («В») наступает их звездный час – и мы слышим романтические звуки гор и лесов, которые проходят перед нами, словно в замедленной съемке. Каждый из разделов имеет свою ритмоформулу: ровный трехдольный бег в разделе «А» и более прихотливые ритмические фигуры – в «В».

Радостно-ликующий финал симфонии несет отчетливые ассоциации с быстрым кавалерийским маршем. Его двухдольные ритмы «возгоняются» временами до экстатических вскриков всего оркестра. (Здесь, опять же, слышны близкие параллели с финалом Большой симфонии Шуберта, где на передний план выходят звуки кавалерийской рыси и звона сабель.) Об этой части спорят, могла ли она быть вдохновлена какой-либо песней, танцем или маршем. Назвались и венгерский чардаш, и французский марш «Триумф республики» Франсуа Госсека – но, по-моему, немецкое звучание этого финала совершенно очевидно. Правы те, кто говорили, что музыка этой части обращена больше к эмоциям, чем к духу, и этим она заметно отличается от других бетховенских финалов. (Особенно – Третьей, Пятой, Шестой и Девятой симфоний.) В этом смысле было бы уместным сравнение с Великой священной пляской из балета Стравинского. Можно процитировать также слова Харри Гольдшмидта, немецко-швейцарского музыковеда: «Ничего более захватывающего, чем эта финальная часть, Бетховен не сочинил. (…) Можно понять молодую Беттину фон Арним [в те годы близкая подруга Бетховена – А.С.], когда она писала автору «Эгмонта» [Гёте – А.С.], что, слушая эту музыку, она воображала, будто “должна продвигаться вперёд к народам с развевающимся флагом”».

(В виде исключения хочу привести ссылки еще на два выдающихся исполнения этой симфонии. Одно – Карлоса Кляйбера с Венским филармоническим оркестром, 1976 года. А другое – уникальная запись Рене Лейбовица с Королевским симфоническим оркестром, 1961 года. Пример, когда Бетховена дирижирует композитор, учитель Булеза, который очень точно выявляет и передаёт все структурные моменты его замысла.)