Симфонии ля мажор (окончание)

Следующая после Бетховена выдающаяся симфония в ля мажоре принадлежит Мендельсону-Бартольди. (В России его привыкли называть лишь первой из двух фамилий. Хотя звучит это примерно, как если бы одного из известнейших наших композиторов величали просто «Римский», словно персонажа «Мастера и Маргариты»!) С нумерацией пяти «больших» симфоний Мендельсона (не считая тринадцати для струнного оркестра, написанных в юные годы) примерно та же путаница, что и с Дворжаком, и с другими композиторами, чьи сочинения издавались не в том порядке, в котором были написаны.

Ля-мажорную «Итальянскую» симфонию ор. 90 (1833-1834) принято называть «Четвертой», хотя хронологически она у Мендельсона третья по счету, так как сочинил ее он сразу вслед за Первой (ор. 11, 1824) и «Реформационной» симфониями (1830), но задолго до симфонии-кантаты «Хвалебная песнь» (ор. 52, 1840, известна как «Вторая») и «Шотландской» (ор. 56, 1842), самой поздней по времени, но «Третьей» по официальной нумерации. (О последних двух речь пойдет в предстоящих выпусках нашей рубрики.) Вместе с этим сочинением в романтической музыке утверждается новая разновидность – «симфония путевых картин», где звучат музыкальные образы новых стран и впечатлений. Тема путешествий – одна из любимых у романтиков, а «симфонии странствий» – это еще и симфонии настроений. В этом роде написаны обе, без сомнения, лучшие симфонии Мендельсона: «Итальянская» и «Шотландская». Италия была тогда одной из самых вожделенных стран, посещаемых европейцами и выходцами из Нового света. Двухгодичная поездка стала для молодого композитора подарком от родителей, а путеводителем ему послужило «Итальянское путешествие» Гёте (который дружил еще с его дедом!), вышедшее в свет за пятнадцать лет до того. «Итальянскую симфонию» Мендельсон стал набрасывать еще в пути и закончил ее в Берлине после путешествия по маршруту, пролегавшему через Венецию, Флоренцию, Рим, Неаполь, Помпеи, Геную и Милан. Судьба симфонии сложилась довольно странно. Премьера состоялась в 1833 году в Лондонском филармоническом обществе под управлением самого композитора и прошла с невероятным успехом. Но автор не спешил издавать свое сочинение и потом еще дважды его редактировал. При его жизни оно больше не исполнялось, а в печать вышло лишь в 1851 году, уже как посмертный опус, под редакцией Юлиуса Рица, который в значительной степени придерживался позднейших авторских поправок. С тех пор жанр «итальянской симфонии» стал образцом для подражания у многих, будь то Берлиоз, Чайковский, Рихард Штраус или (в минувшем ХХ веке) Ханс Вернер Хенце. В 1999 году Джон Гардинер исполнил самую первую авторскую редакцию симфонии и с тех пор она звучит то в одной, то в другой версии.

Композитор писал своей сестре из Рима: «Итальянская симфония делает большие успехи. Это будет самое веселое сочинение, которое я когда-либо создавал, особенно – последняя часть. Я еще не нашел ничего для медленной части и думаю, что приберегу это для Неаполя». Для «итальянского» сочинения трудно представить себе более удачный выбор тональности, чем ля мажор. Вся музыка симфонии словно залита южным солнцем. В ней традиционные четыре части, но с некоторыми жанровыми особенностями: Allegro vivace, Andante con moto, Con moto moderato и Сальтарелло (Presto). Первая часть – наверное, самая упоительно-жизнерадостная музыка, которую только можно себе представить, основанная на едином ритмическом рисунке, чья активность оборачивается настоящей бурей в разработке, построенной на новой теме. Вторая часть – минорная (ре минор). Мендельсон написал ее под впечатлением от процессии паломников, свидетелем которой был в Неаполе, а также после известий о смерти своего учителя Карла Фридриха Цельтера, а вслед за ним – и Гёте (оба ушли из жизни весной 1832 года). Мелодия главной темы этой части, стилизованной под хоральный напев, имеет очевидное сходство с хором Цельтера на слова баллады Гретхен «Король в Фуле» из гётевского «Фауста»: дань памяти обоим умершим. Третья часть (снова в ля мажоре) – лирическое интермеццо, которое хотя и сохраняет форму былого симфонического менуэта или скерцо, но при этом весьма отдаленно напоминает их ритмику. (Новый этап «борьбы с менуэтом», которую начал еще Бетховен за тридцать лет до того! Только теперь это еще и «борьба и со скерцо», которым заменил менуэт великий предшественник.) Последняя часть – в том же ритмическом характере, что первая: в ее основу положен народный южноитальянский танец с прыжками. Интересно, что именно ее-то автор и назвал «самой веселой», хотя она целиком написана в одноименном ля миноре! До тех пор в истории симфонии еще ни разу не было, чтобы начиналась она в мажорной тональности, а завершалась в миноре. Таким образом, получился постоянный контраст частей по принципу «мажор – минор – снова мажор – снова минор».

Мендельсона после смерти часто упрекали в излишней «классичности», но на самом деле его партитуры полны новых оркестровых находок и свежих красок. В «Итальянской симфонии» они слышны с самых же первых тактов, когда ритмически пульсирующие аккорды звучат целиком у «легких» духовых и лишь мелодия главной темы (ими сопровождаемая) звучит у скрипок. Это создает небывалое ощущение легкого воздуха и неба над ярким праздничным миром. Состав оркестра в симфонии – традиционный «парный». В первой части натуральные валторны используются в строе «ля» (in A), а трубы – в строе «ре» (in D). (Напомню: трубами «in A» не пользовался тогда никто!) В медленной части трубы и литавры не играют вообще, а валторны остаются в прежнем строе, невзирая на смену тональности. В третьей части строй обоих инструментов меняется на «ми» (in E), но трубы с литаврами приберегаются лишь для кульминации среднего раздела (происходящего из когдатошнего «трио») в тональности ми мажор (для чего композитору и понадобились трубы в этом строе!). В финале симфонии валторны и трубы сохраняют строй третьей части, опять же – невзирая на смену тональности.

После Мендельсона в истории ля-мажорных симфоний наступает перерыв, в целом совпавший с «кризисом жанра» середины XIX столетия. Из более-менее заслуживающих упоминания сочинений 1850-х годов можно назвать Вторую симфонию Сен-Санса (1850). Из 1870-х годов, когда вовсю уже шло «возрождение симфонии», можно назвать совсем раннюю еще Первую симфонию (1872) француза Венсана д’Энди (1851-1931), которую автор тоже назвал «Итальянской» (!), Восьмую симфонию (ор. 205, 1876) вездесущего Раффа, названную «Весенние голоса» (!), а также – Вторую симфонию (оp. 34, 1879) Джона Ноулза Пейна (1839-1906), одного из самых первых американских симфонистов («бостонской школы»), которая называется… «Весна»! Таким образом романтики вовсю эксплуатируют характер ля мажора как «итальянской» и «весенней» тональности. («Итальянское каприччио» Чайковского 1880 года – хоть и не симфония, но тоже в ля мажоре!)

Следующая по-настоящему выдающаяся симфония в этой тональности – и уже без весенних или итальянских аллюзий – принадлежит Брукнеру: Шестая симфония 1881 года. Среди его «средне-поздних» симфоний ее и по сей день играют реже остальных. Но с моей точки зрения, из них из всех она как раз наиболее интересная. Ей не повезло при жизни автора: один-единственный раз (в 1883 году) были исполнены лишь две средние ее части. Первое исполнение целиком состоялось в 1899 году в Вене под управлением Малера, который, как это часто с ним бывало, внес немало изменений в авторскую партитуру и сделал большие купюры. Спустя два года симфония прозвучала в Штутгарте под управлением Карла Полига уже в авторском виде – но по партитуре, в которой содержалось немало ошибок. Симфонии Брукнера оказались чрезвычайно уязвимыми: современники композитора «редактировали» их из лучших побуждений, стремясь причесать форму и «вагнеризировать» оркестровку. (В целом их ждала та же судьба, что и оперы Мусоргского под редакцией Римского-Корсакова: в авторском виде они увидели свет лишь в середине ХХ века.) Точно выверенная уртекстная партитура была опубликована только в 1935 году, спустя полвека после создания симфонии. Она одна из совсем немногих у Брукнера, которые существуют в единственной авторской редакции и потому исполнителям не приходится мучаться, какой из двух или трех вариантов выбирать.

Брукнер считал свое сочинение «самой смелой симфонией» – с полным на то основанием. В том, как он обращается здесь с музыкальным языком и формой, как он сталкивает между собой различные пласты музыкального времени, она у него едва ли не самая «авангардная». Шестая симфония идет почти целый час, и в ней, как всюду у Брукнера, четыре части: Majestoso («Величественно»), Adagio (с указанием Sehr feierlich – «Очень торжественно»), Скерцо (Nicht schnell – «Не быстро») и Финал (Bewegt, doch nicht zu schnell – «Подвижно, но не слишком быстро»). В отличие от Седьмой Бетховена, где нигде нет по-настоящему медленных темпов, здесь, наоборот, не встречается ни одного темпа по-настоящему быстрого. «Удельный вес» ля мажора в этом сочинении достаточно невелик: симфония эта у Брукнера, пожалуй, самая тонально неустойчивая. В первой части ля мажор утверждается по-настоящему лишь к концу. Вторая часть написана в фа мажоре, а скерцо и финал – в ля миноре. Снова минорный финал – как и у Мендельсона! – правда, в конце снова возвращается мажор. Это последняя по счету из брукнеровских симфоний, где композитор ограничивается традиционным «парным» составом оркестра без дополнительных инструментов. «Медь» у него, как обычно, хроматическая, валторн он использует четыре (что стало нормой в XIX веке), труб – три (специфически «брукнеровское» количество, все в строе in F!) а к трем тромбонам прибавлена туба (как и во всех его симфониях, начиная с предшествующей Пятой).

У Брукнера нет другой такой симфонии, где внешние контуры формы настолько бы «растворялись» под воздействием логики, составляющей значительный драматургический и смысловой перпендикуляр. Программные симфонии Берлиоза и Листа «взламывали» традиционный жанр, внося в него сюжетность и описательность. Но у Брукнера нет ни единого намека на сюжетную программность, и тем не менее в этой симфонии «по-тихому»  переосмысливаются сами основы симфонической архитектуры. Больше всех у Брукнера это сочинение глядит в ХХ век (до которого он не дожил) и предвосхищает даже таких композиторов послевоенного поколения, как Бернд Алоис Циммерман с его музыкальным «всеприсутствием времени», различные пласты которого звучат одновременно в строго выверенных пропорциональных соотношениях. Но то, что послевоенный авангардист делал сознательно, у Брукнера происходит явно интуитивно.

Подробнее об этом сочинении – в разделе ЛЮБИМАЯ СИМФОНИЯ.

К позднему XIX веку в Европе можно отнести также ля-мажорную Вторую симфонию француза Шарля-Мари Видора ор. 54 (1882), прожившего очень долгую творческую жизнь (1844-1937). Но самые сильные сочинения этого композитора, названные «симфониями», написаны не для оркестра, а для органа (соло или в сопровождении оркестра) – который, как и для Брукнера, был его «коронным» исполнительским инструментом, но, в отличие от последнего, стал основным и в его композиторском творчестве. Еще заслуживает упоминания единственная симфония 1895 года португальского композитора Жозе-Вианны да Мотты (1868-1948), одного из последних учеников Листа.

Если же говорить о ля-мажорных симфониях в России, то сочинений в этой тональности нет ни у Чайковского, ни у Глазунова, ни у других русских симфонистов первого ряда. Вспомнить можно лишь Третью симфонию Рубинштейна (ор. 56, 1855) – одну из самых первых русских симфоний, Вторую симфонию Аренского (ор. 22, 1889) – композитора не высшей лиги – и Вторую симфонию Василия Калинникова (1897), сочинение менее известное, чем его Первая симфония, получившая мировую славу.

В ХХ веке можно вспомнить Вторую симфонию Джордже Энеску (ор. 17, 1914), Четвертую симфонию Альбера Русселя (ор. 53, 1934) и Симфонию in A (1930) рано умершего французского композитора Пьера-Октава Ферру (1900-1936), которую очень хвалил живший тогда в Париже Прокофьев. Сам Прокофьев в это же самое время сделал новую (третью и последнюю) редакцию Симфониетты 1909 года, которая вышла в 1929-м с двойным обозначением опуса – 5/48. В первоначальной редакции эта вещь появилась у него в 1909 году во время занятий дирижированием у Николая Черепнина, который способствовал его интересу к произведениям Моцарта, Гайдна и к старинным танцевальным формам. Это двадцатиминутное пятичастное сочинение – скорее симфонический дивертисмент, чем, собственно, симфония – стало духовной предтечей будущей «Классической» симфонии 1917 года. Последняя часть представляет собой реминисценцию первой (как потом это будет и в Четвертом фортепианном концерте для левой руки!): Allegro giocoso, Andante, Интермеццо (Vivace), Скерцо (Allegro risoluto) и снова Allegro giocoso. Состав оркестра – парный, с четырьмя валторнами, двумя трубами и без ударных. Все последующие авторские редакции делались с целью придать инструментовке еще больше прозрачности.

Как одно из явлений поднимавшихся в то время национальных школ следует назвать трехчастную (почти сорокаминутную) Первую симфонию ор. 2 украинца Бориса Лятошинского (1895-1968), писавшуюся в годы революции и гражданской войны (с 1917 по 1919 год), когда Украина отпала от рухнувшей Российской империи, на ее территориях шли страшные бои и постоянно менялась власть. Будущая медленная часть этого сочинения прозвучала под управлением автора еще в 1917 году под названием «Лирическая поэма». Премьера всей симфониисостоялась уже в советские времена, в 1923 году под управлением Глиэра, учителя композитора. Вторая, поздняя редакция появилась в 1967 году. В 1920-е годы Лятошинский считался «модернистом» и был главой киевской Ассоциации современной музыки (АСМ), а в послевоенные 1940-е годы подвергся государственной травле как «формалист». (Один из известнейших его учеников – Валентин Сильвестров.) В этом сочинении, написанном для типового «тройного» состава оркестра (с «видовыми» инструментами и арфой), которым автор пользуется весьма изобретательно и красочно, слышны значительные «модерновые» ростки – не без легкого влияния Скрябина. После чрезвычайно удачных первых двух частей несколько смазывает общую картину излишне патетическое завершение финала.

Еще одно произведение новых национальных школ – четырехчастная Четвертая симфония 1943 года эстонца Эдуарда Тубина (1905-1982) под названием Sinfonia lirica, написанная во время войны, за год до бегства автора в Швецию перед приходом Советской армии. (Уже после получения шведского гражданства в начале 1960-х ему удалось несколько раз посетить советскую Эстонию и его музыка звучала в СССР.) У этой симфонии тоже имеется поздняя авторская редакция (1978 года). Для симфонии, названной «Лирической», автор, разумеется, предпочел тональность «ля».

Из русских симфоний советских времен следует упомянуть Восьмую симфонию Мясковского (ор. 26, 1925) – тоже произведение АСМ-овского периода. В 1934 году Сергей Василенко (1872-1956) написал Третью симфонию ор. 81, не совсем обычную тем, что называется она «Итальянская» (привет от Мендельсона!), но написана… для оркестра русских народных инструментов и духовых! Впрочем, хоры балалаек и домр в этой насквозь мелодичной музыке (скорее, в характере сюиты, чем симфонии!) напоминают звучание неаполитанских мандолин… Другие симфонии – уже послевоенного периода. Как, например, «Пасторальная» Симфония № 5 (ор. 77, 1956) Гавриила Попова (1904-1972), пятидесятилетие смерти которого отмечается в этом году. (Раз симфония «пасторальная», то в ля мажоре!) Попов тоже начинал как «асмовец» (упомянутый уже Прокофьев ставил его первые сочинения выше Шостаковича, когда приезжал в Ленинград в 1927 году!) и его Первая симфония 1934 года, запрещенная цензурой сразу же после премьеры, являет собой мощную кульминацию этого периода. После чего композитор, сломленной «товарищеской критикой», стал писать музыку в более традиционном направлении – и это касается всех его последующих симфоний.

Последняя, Пятнадцатая симфония Шостаковича (ор. 141) написана в 1971 году. Она относится к самым выдающимся его произведениям и, наверное, это самое сильное его сочинение «предсмертного» периода, полного авторских рефлексий о жизни и смерти. В каком-то смысле она перекликается со Скрипичным концертом Берга (композитора, для Шостаковича чрезвычайно важного!), где контрастные образы воспоминаний о детстве и наступающей смерти представлены в виде двух основных цитатных тем-символов. Этим же путем идет и Шостакович в своей последней симфонии. Насколько его предшествующая Четырнадцатая симфония вдохновлена влиянием «новой волны» послевоенной музыки (в том числе, молодыми еще Денисовым и Губайдулиной), настолько же Пятнадцатая своей цитатностью, коллажностью, использованием музыкальных знаков, намеков и полунамеков перекликается с направлением, выбранным в те годы молодым Шнитке. Если первая из двух симфоний одна из самых «модернистских» у Шостаковича, то следующая – заметный шаг уже в сторону музыкального постмодерна. В отличие от предшествующих четырех симфоний, где автор либо задает программно-иллюстративное содержание (Одиннадцатая, Двенадцатая), либо сочиняет симфонию-кантату (Тринадцатая, Четырнадцатая – в которой оркестр, вдобавок, еще и сильно сокращен), в Пятнадцатой он вновь возвращается к идее «чистой» симфонии для обычного оркестра и без каких-либо заявленных программных ориентиров: все они угадываются лишь в виде цитатных знаков. В симфонии снова четыре части – притом две средние идут без перерыва. Учитывая, что в последней части происходит смена темпа, в целом выдержана драматургия постоянного контраста «подвижно – медленно – подвижно – медленно – подвижно», с одними и теми же обозначениями темпов: Allegretto, Adagio, Allegretto, Adagio – Allegretto. (Не следует забывать, что, в отличие от Бетховена и прочих классиков, у Шостаковича Allegretto носит весьма оживленный характер!) Такое постоянное колебание маятника создает характерную сквозную драматургию, где начало каждой «черезследующей» части воспринимается как прорастание из «пред-предыдущей», которая шла в том же темпе. Симфония эта в гораздо большей степени «тональная», чем Четырнадцатая, но тональность «ля» в ней довольно зыбкая и появляется по большому счету лишь в начале и конце. Автор стремится к максимальному контрасту тональностей: ля – в первой части, фа минор – начало второй, соль минор – в третьей, последняя часть тоже начинается в миноре и мажор возвращается в ней лишь в конце, в тихой прозрачной коде. Он создает образ полного растворения и угасания сознания, наступающего в момент ухода из жизни…

В этой симфонии поражает частота цитат – «больших» и «маленьких», явных и прикрытых. Так, в первой части образы обрывочных воспоминаний о детстве (возникающие и исчезающие словно призраки) приводят нас снова и снова к одному и тому же «бодрому» мотиву россиниевской увертюры к «Вильгельму Теллю» (заметно переоркестрованному). Последняя часть начинается с цитирования мрачного «мотива судьбы» из вагнеровского «Кольца нибелунга», который словно подготавливается всей «пред-предшествующей» второй частью и будто выкристаллизовывается из нее. В симфонии звучат и обрывки тем из предыдущих сочинений самого Шостаковича. (К этому он прибегал часто в своих поздних сочинениях.) Например, «мотивы нашествия» из Седьмой («Ленинградской») симфонии звучат в финале у низких инструментов, в том числе – как тема бассо остинато, одной из излюбленных форм у Шостаковича. В медленном разделе слышен мотив, напоминающий то ли начало вагнеровского «Тристана», то ли романс Глинки «Не искушай». Финал симфонии – один из самых сильных, которые написал когда-либо Шостакович. С момента наступления прозрачной коды струнные держат сферическую ауру ля-мажорного аккорда, ксилофон, челеста и флейта-пикколо доигрывают последние обрывки мотивов, а затем присоединяются к легким ударным, которые выстукивают короткие остинатные ритмы, словно последние удары сердца. Неожиданная аллюзия со стилем, который называют «минимализмом». Предыдущий его симфонический финал, завершавшейся похожим образом, был написан в далеком 1936 году: кода Четвертой симфонии. Но там звучала застывшая минорная гармония, «поверх» которой челеста выигрывала «колокольчиковые» мотивы в духе будущего Пярта. А здесь – тихий шорох в ля-мажоре, тональности, в которой струнные способны создать настоящее сияние «света в конце туннеля»…

ЛЮБИМАЯ СИМФОНИЯ

Антон Брукнер, Шестая симфония (1881)

Majestoso

Adagio. Sehr feierlich

Scherzo. Nicht schnell

Finale. Bewegt, doch nicht zu schnell

В первой части с самых же первых тактов задается основной ритмический образ сочинения – повторяющийся ритм у скрипок в верхнем регистре на ноте «до-диез», чем-то напоминающий азбуку Морзе: регулярно сменяющиеся группировки двукратных и трехкратных ритмических единиц  («дуолей» и «триолей»). Постоянный перепад между «2» и «3» задает основы пропорций ритма и темпов – различных проявлений звучащего времени. «До-диез», входящий, казалось бы, в состав основного трезвучия ля мажора, акустически, однако, никак не создает ощущения этой тональности. Два других звука этого трезвучия появляются в отдаленном нижнем регистре у струнных басов как начальные ноты основной темы, но при этом создают ощущение сменившейся гармонии. Продолжение мелодии уводит нас сразу же от наметившейся было тональности ля. Минорное наклонение преобладает над мажорным, а аллюзии с архаическими «церковными ладами» явно преобладают над привычной «тональностью». (Для знатоков стоит еще добавить, что во многих местах этого сочинения композитор прибегает к так называемым «плагальным» ладам и гармоническим соотношениям, основанным на перетягивании каната между не I-й и V-й, а I-й и IV-й ступенями лада!) В мелодической линии басов также сменяются дуоли и триоли, но более крупными длительностями. Такое сочетание удаленных друг от друга пластов создает загадочный образ разреженного пространства. Постоянное блуждание долго не дает ощущения тональной опоры. Первое утверждение тональности ля наступает в громком тутти (в так называемом «втором начале» темы) – но без однозначного ощущения мажорного или минорного наклонения (звук «до-диез» на сей раз отсутствует!) и тоже лишь на короткий момент.

Новая, «побочная», тема начинается в тональности ми минор в виде нисходящей басовой линии. (Минор преобладает и тут!) Сразу замедляется и без того небыстрый начальный темп: авторская пометка «значительно медленнее» (bedeutend langsamer) указывает, очевидно, на то, что каждая «новая» триоль равна по длительности предыдущей дуоли. Иными словами, течение времени замедляется в уже знакомой нам пропорции 3:2 – то есть в полтора раза. Лишь во «втором начале» этой темы (снова тутти!) наконец-то устанавливается мажор, а дуоли сталкиваются с триолями уже в одновременном звучании. Идиллический мажор устанавливается к концу большого раздела, который принято называть «экспозицией». В отличие от большинства симфоний Брукнера, нет никакого ощутимого порога между ним и началом «разработки» (где по логике классической формы элементы всех тем, заявленных в экспозиции, сталкиваются друг с другом). Заключительные мотивы экспозиции перетекают в нее совершенно незаметно, а сам этот раздел начинается как едва ли не самое спокойное и тихое место в симфонии, сохраняя установившийся «второй темп». Все последующее развитие – единая волна, своим нарастанием постепенно приводящая нас к «репризе» (раздел формы, аналогичный «экспозиции» тем, что возвращается первоначальный порядок тем, но при этом закрепляется основная тональность). К ней нас подводит постепенное нарастание темпа, после чего возвращается исходный ритмический образ (который я назвал «азбукой Морзе»), но – в тональности ми-бемоль, предельно удаленной от ля: тональность-антипод! Таким образом, сдвигаются все внешние границы формы: поток звучания от начала второй темы в экспозиции до наступления репризы звучит в едином темпе и сливается в единый драматургический блок.

У репризы иной вариант завершения. Устанавливается, наконец, ля мажор, но вместо идиллии в конце экспозиции начинается путь к громкой, исступленно-экстатической коде, которая словно залита солнечным (или уже внеземным!) светом и где развитие проходит новые гармонические перипетии, а заключительное мажорное трезвучие буквально «вдалбливается» в самом конце. Интересно, как Брукнер прибегает к любимым приемам полифонического сгущения, когда мотивы основной темы звучат в разных голосах одновременно, но в обращении, «зеркально» отражая друг друга. Таким образом, раздел, традиционно именуемый «кодой», опять же, звучит целиком во «втором темпе», составляя единый поток с репризой. Исходный темп возвращается лишь в самых последних тактах, звучащих как апофеоз. Здесь снова восстанавливается основной ритмический образ («азбука Морзе»). Такого в симфониях не было еще никогда…

Вторая часть симфонии – одна из самых вдохновенных медленных частей у Брукнера. Заявленная тональность (фа мажор) проявляется тоже далеко не сразу. («Для знатоков» см. выше замечание о «плагальных ладах»!) Музыка отличается торжественным и проникновенным настроением, ее течение приводит к мощным кульминациям. Третья часть, как и все скерцо у Брукнера, написана в старинной (в те годы уже практически вышедшей из употребления!) строгой форме Da сapo, когда первоначальный раздел (А) повторяется после среднего раздела (В или «Трио») без изменений. В подвижном разделе «А» господствует минор (ля минор), и в нем преобладает туттийная игра оркестра. А в более медленном разделе «В» (трио в параллельном до мажоре) ярко и оригинально звучит противопоставление оркестровых красок: тихие пиццикато струн и ответные громкие фразы валторн, чье звучание у Брукнера всегда ассоциируется с образами немецкой «лесной романтики» и старины. В финале симфонии, который тоже звучит большей частью в миноре, ля мажор завоевывается с боем. В нем слышны, среди прочего, отчетливые реминисценции темы второй части, а в самом конце возвращается главный ритмический образ первой части – так называемая «азбука Морзе».