История
Музыка XX века не представима без творчества Луиджи Ноно – одного из лидеров радикального авангарда 1950–1960-х годов. В наше время авангард стал такой же классикой, как и музыка Арнольда Шёнберга, Игоря Стравинского или Эдгара Вареза, однако Ноно никогда не ощущал себя величавым «мэтром» и не выглядел таковым. Друзья звали его просто «Джиджи». Необычайно обаятельный и харизматичный, он стремился к постоянному движению вперед.
Выросший и скончавшийся в любимой им Венеции, Ноно вобрал в себя многослойную звуковую палитру этого уникального города. Будучи учеником Джан Франческо Малипьеро, он не отрицал величия прошлого, прекрасно знал старинную музыку и, как истинный итальянец, восхищался мелодическими откровениями Беллини и Верди. Однако он никогда не пытался заговорить на давно умерших языках, сколь бы соблазнительными ни казались игры в неоклассицизм или постмодернизм. Его влекло в неизведанные миры, где он мог создать нечто новое и неповторимое.
Своеобразные идейные и эстетические убеждения Ноно делали его крайне неудобной фигурой как для «правых», так и для «левых». Вступив в Итальянскую коммунистическую партию в 1952 году, он до конца жизни не разочаровался в принципах коммунизма, которые, впрочем, понимал на свой лад – идеалистически и даже романтически. Вероятно, эти убеждения сложились у Ноно в юные годы, когда он наблюдал за развитием и крахом итальянского фашизма (1922–1945), реальное сопротивление которому оказывали, по сути, лишь коммунисты и вооруженные партизаны.
Коммунизм стал для Ноно символом стремления человечества к свободе, братскому единению и прорыву в общее светлое будущее – то есть своего рода религией, заменившей официальный католицизм, скомпрометировавший себя сотрудничеством с правительством Муссолини. Но именно такой, живой и либерально воспринятый, марксизм сделал Ноно не слишком желанным гостем в СССР. Каждый его визит в страну «победившего социализма» сопровождался какими-то эксцессами и даже скандалами то в Союзе композиторов (они живо описаны в воспоминаниях композитора Николая Каретникова), то в правительственных кабинетах (Ноно не стеснялся весьма свободно общаться с министрами культуры СССР Екатериной Фурцевой и Петром Демичевым).
Естественно, музыка «смутьяна» Ноно в СССР не исполнялась. Слишком резко ругать его авангардистские произведения было неловко – все-таки он постоянно декларировал свою верность идеям Маркса и Ленина. И столь же невозможно было безоговорочно принять знаменитую кантату «Прерванная песня» (написанную в 1956 году композицию в сериальной технике на тексты предсмертных писем узников фашистских тюрем и концлагерей) или новаторские по языку сочинения с нарочито декларативными названиями («Освещенная фабрика», «Не будем разменивать Маркса», «Вспомни, что с тобой сделали в Освенциме»). Музыку Ноно в СССР ценили лишь такие же нонконформисты, как он сам, – Эдисон Денисов, Альфред Шнитке, София Губайдулина.
Взгляды Ноно на искусство как на инструмент духовного освобождения человечества шли вразрез и с поэтикой «чистого» дармштадтского авангарда, и с расхожими представлениями о «массовой» музыке, рассчитанной на понимание широкими слоями народа. Ноно полагал, что коль скоро современный марксизм – авангард политической мысли, то ему должно сопутствовать самое передовое по своему языку, самое смелое и экспериментальное искусство. Нужно не подстраиваться под вкусы масс, а увлекать людей новыми образами и звучаниями. Концепция «ангажированной» музыки, то есть проникнутой важными для общества идеями, причем не по чьему-то заказу, а по доброй воле композитора, – творческое кредо Ноно, которому он оставался верен с начала и до конца своей деятельности.
Уже первое произведение, с которым Ноно в 1950 году дебютировал в Дармштадте, – «Канонические вариации на серию из ор. 41 Шёнберга» – содержало в себе определенный эстетический и политический посыл. Безупречное, даже изощренное, мастерство, соединявшее серийное письмо с головоломной канонической техникой мастеров Ренессанса, основывалось на серии из «Оды Наполеону Бонапарту» Арнольда Шёнберга (ор. 41), где чтец декламировал стихотворение Байрона, отнюдь не воспевавшее Наполеона, а полное гневного презрения к прежнему кумиру миллионов.
Он был как все земные боги:
Из бронзы – лоб, из глины – ноги.
(перевод Валерия Брюсова)
Ноно сохранил верность Шёнбергу даже после того, как его друзья по дармштадским курсам Пьер Булез и Карлхайнц Штокхаузен предпочли «чистое искусство» Антона Веберна. И причину шёнбергианства Ноно стоит искать не только в семейных связях (в 1955 году его женой стала дочь Шёнберга, Нурия), но и в сознательных установках композитора на развитие эстетических идей основателя нововенской школы.
Из творчества и теоретических текстов Шёнберга Ноно выводил концепцию нового понимания музыкального театра – искусства, активно вторгающегося в реальность и нарушающего устоявшиеся правила. Любя оперу как драгоценное наследие прошлого, Ноно предпочитал давать своим произведениям для театра другие обозначения – например, azione scenica («сценическое действие»). Их сюжеты могли быть резко актуальными («Нетерпимость-1960» – о мытарствах бесправного эмигранта в послевоенной Италии) или совсем нелинейными, нанизанными на стержень ведущей идеи. Монументальная фреска «Под жарким солнцем любви» (1974–1975) посвящена идее «женщина и революция» и включает в себя образы реальных и вымышленных женщин, боровшихся за свободу в разных странах, от Парижской коммуны 1871 года, до России 1905 года и Латинской Америки 1960-х. Первую постановку этой оперы в театре Ла Скала осуществил Юрий Любимов, которого Ноно с огромными усилиями смог заполучить после долгих трудных переговоров с советскими бюрократами.
Уже в 1970-е годы Ноно отошел от строгого следования одной выбранной технике и занялся поисками идеального звука, не сводимого к точке в воображаемом пространстве, а возникающего из тишины, вырастающего в сложную акустическую структуру и незаметно тающего в молчании.
Это привело к созданию итогового произведения Ноно: «Прометей: трагедия слышания» (1984/1985). Можно, конечно, отнести «Прометея» к чрезвычайно свободно трактованному театральному жанру, но слишком многое здесь выходит за рамки традиционных представлений об опере с ее однолинейной перспективой, связно развивающимся сюжетом, ясно очерченными образами героев. Фигура Прометея трактуется не в богоборческом, а в философском духе, поэтому древнегреческие тексты чередуются с цитатами из европейских писателей и поэтов XIX и XX веков. Музыка становится воплощением философской мысли, а мысль объемлет все пространство, и театральное, и воображаемое – историческое и космическое, и затем внушается слушателю как чувственное переживание истины. Ноно возвращает музыкальному театру мистериальное измерение.
У Ноно практически нет произведений легких, развлекательных, изящно-непритязательных. Даже в жанре лаконичной миниатюры он оставался серьезным искателем истины или проникновенным поэтом звуков.
«Нет дорог, надо идти», – называется одно из последних его сочинений, небольшая пьеса для двух скрипок (1989). Это было его прощальное напутствие не только собратьям по искусству, но и себе самому.
