In memoriam
Карлхайнц Штокхаузен – один из лидеров славной плеяды «авангардистов», дебютировавших вскоре после войны в освобожденных от нацизма странах Западной Европы. Мастеров авангарда объединила идея радикального преобразования эстетического пейзажа новой музыки, и в этом смысле Штокхаузен оказался едва ли не самым последовательным, бескомпромиссным и экстравагантным среди своих коллег и до некоторых пор единомышленников.
Личность Штокхаузена сформировалась под влиянием трагических переживаний отрочества: его душевнобольная мать стала жертвой гитлеровской программы «эвтаназии», отец погиб на Восточном фронте. Если верить Штокхаузену, его нелюбовь к размеренным ритмам и другим атрибутам добропорядочной «правильной» музыки – частное проявление зародившейся в те годы реакции против всего, что так или иначе ассоциировалось с гитлеровским режимом.
В 1947–1951 годах Штокхаузен учился в Кёльнской Высшей музыкальной школе, где его педагогом по композиции был маститый швейцарский композитор Франк Мартен, скорее чуждый новейшим течениям. Консерваторские опыты Штокхаузена – три песни для голоса и инструментального ансамбля на стихи Шарля Бодлера (в немецком переводе) и неизвестных авторов, «Хоры для Дорис» (первой жены) a cappella на слова Поля Верлена (также по-немецки) – образцы экспрессионизма в раннем нововенском духе, с экскурсами в сферы гротескных маршевых ритмов, напевной мелодики и стройной хоральной фактуры.
Дальнейшие творческие поиски Штокхаузена стимулировало знакомство с Оливье Мессианом и его сенсационной по тому времени фортепианной пьесой «Лад длительностей и интенсивностей» на Дармштадтских летних курсах новой музыки (1951). Под влиянием Мессиана, а также своего бельгийского коллеги Карела Гуйваартса (1923–1993) он предпринял опыты по созданию крупных ансамблевых партитур методами многопараметрового сериализма и пуантилизма. Первым (по мнению автора, не вполне зрелым) таким опытом явилась «Перекрестная игра» для гобоя, бас-кларнета, фортепиано и трех перкуссионистов (1951). Следующий шаг был сделан в «Контра-пунктах» для десяти инструментов (1952). Эта партитура построена по принципу «Прощальной симфонии» Гайдна: с определенного момента инструменты, один за другим, замолкают, изначальное калейдоскопическое богатство неповторяющихся конфигураций постепенно редуцируется, и заключительное соло фортепиано выдержано в тишайшей динамике и ровном ритме (по словам автора, «в многогранном звуковом мире [“Контра-пунктов”] <…> все противоречия должны прийти к разрешению, и тогда будет слышно только то, что цельно и незыблемо»). Штокхаузен считал «Контра-пункты» своим первым подлинно зрелым опусом и началом эры «создания новых звуковых миров». Отныне композиторская деятельность Штокхаузена была одушевлена стремлением к новизне – будь то новизна композиционного решения, абстрактной идеи, нотации или электронных средств, используемых для реализации партитуры, – и к конструированию миров, то есть бесконечно глубоких, внутренне органичных и грандиозных (несмотря на возможную краткость) сущностей.
Штокхаузен рассматривал свое творчество как строго последовательное решение все новых и новых композиционных задач; каждое следующее произведение с необходимостью проистекает из предыдущих.
В 1952–1953 годах Штокхаузен продолжил общение с Мессианом, занимаясь под его руководством в Парижской консерватории; тогда же посещал занятия в классе Дариюса Мийо (которые не произвели на него особого впечатления), познакомился с Пьером Булезом и Пьером Шеффером и испытал силы в конкретной музыке. По возвращении в ФРГ (1953) изучал фонетику и теорию коммуникации у Вернера Майера-Эпплера в Боннском университете и развернул работу в Студии электронной музыки Западногерманского радио (Кёльн). Созданная в этой студии «Песнь отроков» для преобразованного электронным способом детского голоса, поющего духовный гимн на текст из книги пророка Даниила (1956), принесла ему широкую известность; она заслуженно считается одним из первых (наряду с «Электронной поэмой» Эдгара Вареза) образцов электронной музыки, наделенных художественной ценностью.
Параллельно Штокхаузен разрабатывал различные модификации серийной техники в своих пьесах для фортепиано (Klavierstücke I–X, 1952–1955, последние две были переработаны в 1961 году), «Мерах времени» для духового квинтета (1955–1956) и «Группах» для трех оркестров, управляемых тремя дирижерами (1955–1957). В связи с последним произведением автор книги о Штокхаузене британский композитор Джонатан Харви заметил, что «если дармштадтский тотальный сериализм дал определенные ценности, то не совсем те, которые от него ожидались»: музыка, основанная на неукоснительно соблюдаемой серийной логике (в книге Харви подробно описаны хитроумные принципы этой логики), оказалась перенасыщена сюрпризами. Ныне, после того как изощренные приемы многопараметрового сериализма сами по себе перестали вызывать интерес, а трактовка большого оркестра как «ансамбля ансамблей» превратилась в рутинную практику, нам легче оценить эту поистине грандиозную композицию с другой точки зрения – как внутренне полифоничную, местами почти хаотичную, но одушевленную единым «жизненным порывом» бесконечную мелодию: стихийный звуковой поток, переполненный разнородными событиями. Если в музыке существуют близкие параллели джойсовскому потоку сознания, то это, думается, именно «Группы» Штокхаузена. Примерно то же можно сказать и о самой масштабной из его фортепианных пьес, Klavierstück X. В ней также формально действует изощренная система сериализации всевозможных параметров, включая артикуляцию, фактуру и меру энтропии, но непосредственному слушательскому восприятию дана трансцендентно виртуозная, изобилующая кластерами и быстрыми репетициями фортепианная поэма с ясной драматургической линией, направленной, как и в «Контра-пунктах», от «калейдоскопического богатства» головоломных пассажей к постепенному успокоению.
К тому же периоду относится Klavierstück XI (1956) – первый в европейской музыке образец так называемой мобильной (алеаторической) формы. Пьеса записана на листе бумаги в виде девятнадцати не связанных между собой отрывков разного объема – «групп»; пианист может начать с любой группы и играть группы в любом порядке, в том числе опуская одни и повторяя другие в новом темпе и регистре, с измененной динамикой и артикуляцией. Исполнение завершается в тот момент, когда взгляд пианиста в третий раз падает на уже дважды прозвучавшую группу. Композитор считал желательным, чтобы в течение концерта пьеса исполнялась по меньшей мере дважды.
* * *
С 1953 года Штокхаузен преподавал в Дармштадте, позднее также в Кёльне, Базеле и других центрах. У него учились композиторы Корнильес Кардью (убежденный радикал-коммунист, он впоследствии поссорился с учителем и написал книгу «Штокхаузен служит империализму»), Хельмут Лахенман, Петер Этвёш, Джузеппе Синополи, Вольфганг Рим и многие другие; влияние Штокхаузена распространилось на европейских композиторов разных поколений, в том числе на его старших современников Пьера Булеза (главного соперника Штокхаузена в гонке за лидерство в авангарде) и Лучано Берио. Многочисленные печатные и устные выступления Штокхаузена отражают его интерес к органическим процессам и абстрактным пропорциям, к устройству и взаимосвязям макро- и микромира, к проблеме внутреннего единства различных параметров звука, к разнообразным аспектам музыкального пространства и времени.
Примерно с 1958-го (года первого визита Штокхаузена в США) его музыка становится менее насыщенной как по плотности событий, так и по степени детализации нотной записи («Каре» для четырех хоров и четырех оркестров [1959–1960], «Контакты» для фортепиано, ударных и магнитофона [1958–1960], «Моменты» для сопрано, хора и инструментов [1-я редакция 1962–1964]). Этот сдвиг произошел под влиянием Джона Кейджа и благодаря опыту работы в области электронной музыки. Звуковое событие («момент») перестает быть для Штокхаузена всего лишь элементом более крупной структуры и становится самодовлеющей сущностью, наделенной индивидуальным и неповторимым набором признаков. Композитор говорил: «Каждый момент [музыкального времени], будь то состояние или процесс, неповторим и самодостаточен, способен к независимому существованию. Музыкальные события не выстраиваются по заданной траектории, ведущей от установленного начала к неизбежному концу, и моменты вовсе не являются следствиями того, что им предшествует, и предшественниками того, что следует за ними. Речь должна идти скорее о сосредоточенности на ТЕПЕРЬ – всякий раз на ТЕПЕРЬ, – как если бы вертикальный срез доминировал над любым горизонтальным представлением о времени и стремился к вневременнóму – к тому, что я именую вечностью: к вечности, которая не начинается в конце времени, а достижима в каждый данный Момент».
Характерно, что идея «момент-формы» сформировалась как раз в то время, когда Штокхаузен отдалился от католицизма (который исповедовал с первых послевоенных лет) и начал увлекаться восточными философскими и космогоническими учениями.
Очередной этап эволюции Штокхаузена был отмечен несколькими произведениями в жанре живой электроники (две «Микрофонии» [1964, 1965], Mixtur [1967], «Процессия» [1967], «Короткие волны» [1968] и др.), созданными для сформированного в 1964 году ансамбля, во главе которого композитор совершил ряд гастрольных поездок – в частности, шесть месяцев ежедневно по несколько часов подряд выступал на Всемирной выставке «Экспо-1970» в Осаке (сферическую аудиторию павильона ФРГ на этой выставке он считал идеальным местом для исполнения своей музыки). На основе магнитофонных записей, сделанных в разных странах мира, скомпонованы два крупных электронных опуса второй половины 1960-х – «Телемузыка» (1966, сочинялась в Японии) и «Гимны» (1966–1967); в них Штокхаузен реализует идею «всемирной музыки» (Weltmusik), вбирающей в себя все музыкальные цивилизации мира.
Семь дней мая 1968 года композитор провел в полной изоляции от внешнего мира, постясь и медитируя; результатом его духовных упражнений стал цикл «Из семи дней», зафиксированный чисто словесной «нотацией», апеллирующей к интуиции и телепатическим способностям интерпретаторов. Склонность Штокхаузена к медитации в квазивосточном духе достигает крайнего выражения в самом грандиозном из его музыкальных «моментов» – Stimmung («настроение», «настройка») для шести вокалистов (1968). Звуковысотный материал этой без малого 75-минутной вокальной пьесы ограничивается одним нонаккордом с обертонами. Исполнители поют тихо, без вибрации, иногда произнося «магические имена» (имена богов всевозможных религий) и другие слова, а также два коротких сюрреалистических стихотворения Штокхаузена. Заглавие трактуется в разных смыслах: с одной стороны, по ходу каждого раздела певцы «подстраиваются» друг под друга, чтобы достичь некоего единства, после чего переходят к следующему разделу; с другой стороны, речь идет о внутренней «настройке» души.
* * *
Ко второй половине 1960-х Штокхаузен широко воспринимался в западном мире не только как академический композитор-авангардист, но и как деятель молодой антибуржуазной контркультуры, бросивший смелый вызов окостенелому укладу музыкальной жизни, преодолевший догмы европоцентризма и освободивший музыку от гнета всяческих «систем». О тогдашней популярности Штокхаузена среди молодых нонконформистов свидетельствует включение его фотографии в ряд изображений на обложке знаменитой пластинки группы «Битлз» Sergeant Pepper’s Lonely Hearts Club Band (1967). Однако сам Штокхаузен ни в то время, ни позднее не допускал в свое творчество элементы поп-музыки. Напротив, он критиковал поп-музыкантов за то, что они лишены воображения, повторяются, не развивают свои идеи и к тому же слишком зависят от электронной аппаратуры. Академические же музыканты вызывали его недовольство своим «реакционным» отношением к тем возможностям, которые открывает перед музыкой технический прогресс. В одном из интервью он даже предложил на некоторое время исключить из репертуара любую другую музыку, кроме его собственной. Его солипсистская, отмеченная влиянием восточного мистицизма установка того времени обобщена в тексте под названием «Прибытие» (Ankunft), завершающем цикл «Из семи дней»: «Оставь все, мы находимся на ложном пути. Начни с себя: ты музыкант. Ты можешь преобразовать все вибрации мира в звук. Достигни полного покоя, почувствуй свою душу чуть пониже грудной клетки. Пусть ее излучение медленно распространится по всему твоему телу. Отвори свою голову – пусть поток воздуха войдет в тебя и медленно заполнит тебя с головы до ног. Спокойно возьми свой инструмент и играй, вначале единичные звуки. Пусть поток струится сквозь весь инструмент. Что бы ты ни хотел играть, не начинай, пока не сделаешь то, что я тебе посоветовал. Тогда все, что ты думал и чему тебя учили, станет совершенно новым и отличным от того, что было прежде. Ничто не будет таким же, как раньше. Пока ты сохраняешь это понимание, все сделанное тобой правильно и хорошо».
(В скобках замечу, что Штокхаузен мог быть и не таким принципиальным. В середине 1980-х он встал за пульт Симфонического оркестра Берлинского радио, чтобы записать концерты Моцарта для флейты и для кларнета и Концерт Гайдна для трубы; солистами выступили его молодые подруги Катинка Пасвер и Сюзанна Стивенс и его сын Маркус. Эти записи доступны на YouTube, и я их искренне рекомендую к прослушиванию. Концерты венских классиков исполнены с симфоническим размахом, без реверансов в сторону «аутентизма»; Пасвер, быть может, не лучшая флейтистка в мире, зато Стивенс и Штокхаузен-младший первоклассны; каденции Штокхаузена в меру экстравагантны и местами забавны.)
Следующая глава творческой биографии Штокхаузена открылась в 1970 году «Мантрой» для двух фортепиано с электронным преобразованием (пианисты играют также на кроталах и вудблоках). Произведение длится около часа, записано обычной нотацией и основано на трансформациях одной мелодической формулы – «мантры», – «выращенной» из тринадцатизвучной серии. В рамках формулы каждому звуку серии придается определенный набор параметров (длительность, динамический оттенок, способ артикуляции, количество повторений), между звуковыми комплексами вводятся паузы, отдельные звуки могут украшаться мелизмами. Иными словами, формула – это своего рода «тематизированная» серия (соответственно «Мантра» в целом по форме аналогична свободным вариациям). Подобного рода формулы, как правило, присутствуют и в последующих произведениях Штокхаузена, генерируя их структуру на всех композиционных уровнях. Отныне у Штокхаузена нередко встречаются простые мелодии из небольшого числа звуков – как, например, в цикле индейских песен «Я странствую по небу…» для сопрано и баритона a cappella (1972), цикле 12 миниатюр «Зодиак» (Tierkreis) в нескольких инструментальных версиях (1975), цикле «Сириус» для двух вокалистов, трубы, бас-кларнета и электроники (1975–1977), четыре части которого символизируют четыре времени года.
Переход к «формульному» методу сопровождался у Штокхаузена усилением метафизической составляющей его творчества. С определенного момента композитор утвердился во мнении, что носители высшего разума с других галактик направляют в сторону Земли некие музыкальные вибрации, которые он, Штокхаузен, обязан уловить и воспроизвести для тех, кто, подобно ему, обладает чувствительностью к этому внеземному языку; по мере расширения круга «людей нового типа», воспитанных музыкой Штокхаузена, человечество будет двигаться к духовному совершенству. Духовное общение с космическим разумом Штокхаузен воплощает в театрализованных формах. Так, при исполнении «Транса» (1971) оркестр должен находиться за полупрозрачным покровом и освещаться фиолетовым светом; в исполнении «Поклонений» (Inori, 1974) участвуют два мима, священнодействующих синхронно с оркестром; «Сириус» разыгрывается как ритуал для четырех исполнителей в костюмах. Вместе с тем Штокхаузен допускал распространение всех названных опусов в виде аудиозаписей, то есть, по существу, не считал внешнее оформление их неотъемлемым компонентом.
С 1977 по 2003 год Штокхаузен работал над циклом музыкально-театральных представлений «Свет: семь дней недели», части которого названы по дням недели (параллель с семью днями Творения). Суммарная продолжительность частей «Света» – не менее 28 часов (в два раза больше, чем у «Кольца нибелунга»); в реализации музыкального компонента этого «совокупного произведения искусства» участвуют певцы, акустические инструменты (в том числе с электронным усилением) и электроника. Содержание гепталогии эзотерично, важнейшим источником выступает анонимная «Книга Урантии» (вышла в 1955 году в США), трактующая о «последних вопросах» мироздания и воспринятая любителями мистики как некое откровение о Боге, Вселенной, происхождении и предназначении человека, судьбах мира и т. п. Персонажи «Света» – Михаил (Архангел), Люцифер и Ева – представляют, соответственно, божественное (созидательное), дьявольское (разрушительное) и человеческое (колеблющееся, слабое) начала. Все звуковые структуры гепталогии выводятся из одной «суперформулы», включающей темы Михаила, Люцифера и Евы. Партия Михаила поручена тенору, Люцифера – басу, Евы – сопрано. Каждому из персонажей соответствует свой инструмент: труба (Михаил), тромбон (Люцифер) и бассетгорн (Ева); отдельным дням соответствуют те или иные символические цвета, предметы, стихии, растения, животные и т. п. Герои обрисовываются отчасти юмористическими красками, в том числе с привлечением реалий современной жизни. «Понедельник», «Четверг» и «Суббота» посвящены знакомству с протагонистами, в опере «Вторник» происходит сражение между Михаилом и Люцифером, в «Среде» – примирение всех троих, в «Пятнице» – искушение Евы Люцифером, а в «Воскресении» – духовный брак Михаила и Евы (Люцифер сходит со сцены).
При жизни Штокхаузена в нескольких европейских театрах были поставлены пять частей «Света»; премьеры «Среды» и «Воскресенья» были осуществлены только в 2010-х, а гепталогия как единое целое пока нигде не ставилась без купюр. Вместе с тем отдельные фрагменты, сцены и целые акты могут исполняться как самостоятельные произведения, и некоторые из них снискали достаточно широкую известность. Завершив «Свет», Штокхаузен приступил к сочинению цикла «Звук», части которого соответствуют часам суток.
* * *
Несомненно выдающийся музыкант, генератор новаторских идей, легенда 1950–1960‑х годов, Штокхаузен со временем превратился в своего рода пророка или гуру небольшой группы истовых приверженцев, обеспечивающих единственно «аутентичное» истолкование его музыки. Их «Мекка» – дом Штокхаузена в Кюртене близ Кёльна, где функционируют электронная студия, Фонд Штокхаузена и издательство Stockhausen-Verlag, продукция которого отличается необычайно колоритным художественным оформлением. На склоне лет Штокхаузена остальной мир вспоминал о нем преимущественно либо в связи с его экстравагантными акциями (наподобие «Вертолетного струнного квартета» из «Среды», исполненного в 1995 году в Амстердаме с участием четырех вертолетов, в каждом из которых сидело по одному музыканту), либо в связи с его не менее экстравагантными высказываниями (террористическую атаку на Нью-Йорк 11 сентября 2001 года он объявил «величайшим произведением искусства»). Как бы то ни было, его «Контра-пункты», «Группы», клавирштюки, «Моменты», Stimmung, «Мантра», «Поклонения», отдельные фрагменты «Света» останутся в истории как выдающиеся памятники одной из самых ярких, можно сказать, героических и, к сожалению, недолговечных эпох в истории музыки.
