События
Одним из самых анонсируемых событий в рамках участия Берлинского филармонического оркестра на фестивале стал бенефис успешного британского композитора Томаса Адеса. Как автор он уже давно сотрудничает с коллективом, но никогда прежде не встречался с ним в качестве дирижера.
В интервью к буклету концерта Адес рассказывал о том, что его творческим связям с «филармониками» уже двадцать лет и новый опыт взаимодействия поможет поспособствовать углублению их отношений. «Как композитор я могу общаться с музыкантами только посредством партитуры. Дирижерская практика же помогает мне обнаружить нюансы, которые я могу проанализировать и затем, используя полученный опыт, внести в собственные работы и тем самым улучшить их», – говорит Адес.
Не последнюю роль в продвижении его творчества (и самой персоны) сыграл сэр Саймон Рэттл – предшественник Кирилла Петренко на посту главного дирижера Берлинского филармонического. На концерте-инаугурации в 2002 году Рэттл исполнял созданную по его заказу четырехчастную крупномасштабную пьесу Адеса Asyla, а позднее убедил его написать еще одно оркестровое произведение – Tevot. Теперь, когда Адес занял прочное место среди регулярно исполняемых композиторов, ему, как человеку, формирующему культурный ландшафт современной Европы, интересно самому быть первооткрывателем новых – отличных от его собственного – миров. Исполнительская позиция идеально подходит для этих целей.
Программа концерта Адеса с Берлинскими филармониками имела симметричные очертания: две свои работы против двух, принадлежащих другим авторам, – немцы нашли для них емкое слово Herzwerke, что можно перевести как «произведения, близкие сердцу». Умышленно или нет, но Адес составил комбинацию так, что его собственные опусы в этом контексте выглядели наиболее выигрышно.
Первое отделение открывала увертюра из ранней несохранившейся оперы Берлиоза «Свободные судьи», за ней – Скрипичный концерт Адеса (солист – Пекка Куусисто); второе отделение – Chevaux-de-frise Джеральда Барри – старшего коллеги Адеса, создателя нескольких опер, самые известные из которых – «Путешествие Алисы под землей» по Льюису Кэрроллу и «Как важно быть серьезным» по Оскару Уайльду. Завершала концерт симфоническая сюита, составленная из фрагментов сюрреалистической оперы-триллера Адеса «Ангел-истребитель». Между такими разными партитурами, как оказалось, существует нечто общее – вероятно, делая выбор в их пользу, Адес стремился заострить внимание, каким образом в музыке могут соединяться энергичное ритмическое движение и драматическая экспрессия.
Увертюра к опере «Свободные судьи» – вероятно, самое известное произведение из раннего периода Берлиоза. Оно уже демонстрирует некоторые из лучших качеств композитора, такие как мелодическая привлекательность и тембральная изобретательность. «Для меня это очень физическая, волнующая, возбуждающая вещь», – признается Адес. В ней он ищет связь, с одной стороны, с «Вольным стрелком» Вебера, хотя увертюра Берлиоза превосходит его как по выразительности, так и по образному использованию оркестровой звучности; с другой – с Бетховеном и его увертюрой к «Эгмонту», имеющей ту же самую тональность фа минор (парадоксально, но Берлиоз написал свою увертюру задолго до того, как открыл для себя сочинения Бетховена в 1828 году). Адеса привлекают в этой партитуре и ее типичные драматические переходы – от тьмы к свету, в которых есть также и пространство для иронии – качества, пронизывающего творчество самого Адеса. После довольно мрачного начала появляется контрастная, подвижная и даже несколько комичная тема в мажоре, которую Берлиоз сочинил в возрасте двенадцати лет. Адес добивается почти карикатурного эффекта, заставляя оркестр играть в утрированных темпах.
Оба произведения композитора, представленные в программе, являются абсолютными хитами. По частоте исполнений Скрипичный концерт Адеса не имеет конкурентов среди современных опусов для скрипки с оркестром. Эта партитура вошла в репертуар исполнителей по всему миру, несмотря на свою техническую сложность. Название Концерта – «Концентрические пути» – довольно точно отражает авторскую идею: моделью пьесы являются «небесные сферы», изображение которых представлено в атласе Андреаса Целлариуса 1660 года под названием «Положение Земли и окружающие ее небесные круги». Формообразующим фундаментальным принципом организации произведения становится вращение вокруг музыкального центра. В переносном смысле «концентрические круги» также обозначают композиционное мышление Адеса, который часто работает с большим количеством одновременно активных последовательностей энергичных движений.
Солирующая скрипка воспринимается здесь как одинокий герой в космической одиссее – в особенности в медленной, самой продолжительной части, полной ностальгической романтической задумчивости, но в финале словно совершает пикирующий полет в самом высоком регистре своего инструмента над бурлящим оркестром. В игре финского виртуоза Пекки Куусисто, за плечами которого аккуратная запись Концерта Адеса в желтой серии Deutsche Grammophon, чувствовалась внутренняя сила, порывистость, которых чуть не хватало на диске. Его выразительная точность интонации, качество звука, чистота адски трудных хроматических пассажей – все это создавало положительное впечатление, а причудливый трибьют группе Queen – сыгранная на бис мерцающая флажолетами аранжировка песни Who Wants to Live Forever – окончательно покорила публику Берлинской филармонии.
После перерыва слушателям предстояло пережить исполнение зубодробительной пьесы Джеральда Барри Chevaux-de-frise. Название отсылает к металлическим шипам, предназначенным для защиты от кавалерийских атак в XVII веке, а само произведение посвящено 400-летию испанской Армады (которая понесла значительные потери, отступая вокруг западного побережья Ирландии). С самого начала в тяжелых, одинаково акцентированных аккордах Барри чувствуется воинственность, из их массивных колонн развиваются ритмические структуры, которые чем-то напоминают наиболее радикальные произведения Стравинского. Chevaux-de-frise – это почти двадцатиминутная пьеса-таран, выдержать которую, вероятно, можно, только если под конец вечера обещан некий абсолютный проверенный временем шедевр. Так было бы в Москве, но берлинская публика привыкла обходиться без надежных с коммерческой точки зрения хитростей.
На десерт Адес оставил Сюиту, созданную на основе своей третьей оперы «Ангел-истребитель» (сценическая адаптация знаменитого одноименного фильма Луиса Бунюэля 1962 года). Партитура содержит множество аллюзий на музыкальные стили прошлого: композитор отдает дань уважения своим предшественникам, воссоздавая их стилистические копии, – Стравинский перекликается с Бартоком или Мусоргским, Равелем и Шостаковичем. В Сюите четыре части: настороженное, с потрясающими по красоте tutti и сольными голосами «Вступление»; устрашающий наступательный «Марш» с лязгающей, сминающей медью (параллель с предыдущей пьесой); нежная, но тревожно-сумрачная «Колыбельная»; и, наконец, опасный, роковой «Вальс» с обилием выразительных глиссандо у скрипичной группы в финале.
Музыка сюиты очень контрастная, драматичная, отражающая разные эмоциональные состояния, и мастерство Адеса как композитора здесь проявилось в том, что он без грубых швов объединил ее в убедительное, содержательное, самостоятельное высказывание. Предчувствия героев оперы Адеса, осознание ими неотвратимости беды, всеобъемлющий иррациональный ужас, клаустрофобия, кошмарные видения, болезненное возбуждение – все это композитор перенес в Сюиту и исполнил настолько качественно, насколько ему позволял его дирижерский опыт. Сравнение с работой профессиональных дирижеров, которые больше внимания уделяют таким первостепенным вещам, как баланс звучания, наверно, неуместно, хотя, конечно, думается, что Адес понимает – не все то красиво, что звучит громко.
