События
О трех концертах можно рассказать в трех словах: здесь была красота. Ведь нам кажется красивым то, что гармонично и раскрывает правду о взаимосвязи частей. Поэтому красивым было уравновешенное сочетание произведений в каждой программе и вместе – трехчастная форма цикла. Вечера, составленные из увертюр, оркестровых фрагментов и сюит русских классиков, опоясали серединку с тремя симфоническими поэмами Штрауса.
Большинство номеров (за исключением, скажем, увертюры к опере «Майская ночь» Римского-Корсакова) – популярные сочинения. Тем не менее современные дирижеры не стремятся их исполнять часто. Почему? Вероятно, из-за неравных исполнительских хлопот. Если «неправильно сыгранный» Штраус все равно прозвучит, как полагал выдающийся интерпретатор его музыки сэр Георг Шолти, то с Глинкой и Римским-Корсаковым сперва нужно повозиться: поискать выразительные штрихи у струнных, вылепить голоса духовых, распределить баланс оркестровых звучаний. Тогда как по волшебству проявляется вдохновенная отчетливость у первого мастера и красочная палитра у второго.
Все это было в игре оркестра Московской филармонии под управлением Юрия Симонова. И несмотря на мелкие качественные потери, допустимые в живом концерте, создалось ощущение художественной ответственности исполнителей перед музыкой. Пьесам Глинки запас мастерства подарил искрящуюся свободу, а программе Римского-Корсакова (последней в сезоне, поэтому просто физически самой сложной) – несколько бесспорных удач. Что же до расчета на самозвучащие оркестровки Штрауса, то нельзя было и помыслить этого, зная коллектив и стиль работы Юрия Ивановича. За каждым выступлением стоял честный репетиционный труд.
Возвращаясь к компоновке программ: в ней присутствовала забота об аудитории, о комфортном восприятии слушателей. Штраусовский концерт начался более тяжеловесной поэмой «Так говорил Заратустра», где в девяти частях без перерыва воплощены размышления о смысле жизни через веру, любовь, науку, юмор, земные радости и несбыточную мечту о слиянии человека с природой. И уже второе отделение слушалось легче, лишь только исполнители, вслед за композитором, принялись «рассказывать истории» о вихре героических наслаждений Дон Жуана и проказливых похождениях Тиля Уленшпигеля, а на бис закружились в вальсах из оперы «Кавалер розы». В программе Римского-Корсакова, наоборот, как в зеркальном отражении, четыре энергичных номера (поэма «Садко» и увертюра к «Майской ночи», яркий симфонический эпизод «Сеча при Керженце» и Воскресная увертюра «Светлый праздник») подготовили пленительное – именно своей неторопливостью – повествование «Шехеразады».
Два этих выступления оказались близки друг другу тем, что защитили строгий музыкальный вкус. Зрелищная у Римского-Корсакова и часто декоративная у Штрауса музыка не превратилась в аттракцион «дешевых эффектов», как об этом написал замечательный дирижер Игорь Маркевич: «Громкая медь или ударные, производящие впечатление на невзыскательную публику… И потом стоит невероятного труда убедить, что интерпретация – это не вздувшиеся волдыри и флюсы в партитуре». Оказалось, что прежде всего важен баланс оркестра при ведущей роли струнной группы, что динамические перепады могут быть посдержанней, что кульминации займут свое место без пережима. Тогда уж настоящее фортиссимо, как сияющий до-мажорный аккорд в знаменитом «Восходе солнца», или предельное пианиссимо в эпизоде «О науке» станут драматургическими событиями «Заратустры». Тогда и в «Сече» ударами в тарелки и большой барабан будут рассыпаться искры булатной стали, буквально выброшенные под потолок возгласом высоких труб.
А темпы? Можно подчеркнуть контрасты между «быстрым» и «медленным» и спрятаться за этой пестротой, замаскировать трудные сочленения формы, сопоставления лейтмотивов. Но Юрий Иванович слышит иначе. Не боясь сделать вот такие связующие места чуть-чуть зыбкими в смысле ансамбля, он работает с градациями, незаметными переходами. И, по его словам, поддерживает «общую температуру темпа», сообщая музыкальному процессу естественность, добиваясь плавного слияния элементов музыки.
Например, в «Светлом празднике» можно воспроизвести литературную программу дословно и обострить разницу между строгим вступлением, построенным на песнопениях из церковного Обихода, и подвижной частью увертюры, где тема «Христос воскресе» расцветает под стилизованный перезвон колоколов, и дана картина разудалого «языческого веселия». Но увлекшись характерами, имитацией восклицаний дьячков на богослужении, легко превратить эту сложносочиненную форму в набор разбросанных так и сяк пасхальных открыток. Симонов, напротив, последовал за музыкальной логикой, поэтому медленную часть сыграл быстрее (что оправданно обозначением Andante) и Allegro не «перегрел», создав полнокровные кустодиевские образы. Точно так же в центральном эпизоде «Садко» дирижер вывел на первый план не пляску, всколыхнувшую подводное царство, а лирическую тему Волховы и величальную песнь Садко. Они неспешно струились и, как дивная морская трава, оплели симфоническую фактуру. Мотив «золотых рыбок» прозвучал мягче, изящнее. Как бы исподволь началась плясовая, и вместо грубоватой удали вошла атмосфера волшебной сказки.
Медленнее, чем обычно, прозвучали поэмы Рихарда Штрауса. Но зато партитуры раскрылись в глубину, явив один за другим оркестровые планы. На самом деле, тема Дон Жуана была близка к авторскому метроному. Но дальше движение незаметно «остыло» перед любовным дуэтом скрипки и кларнета, и удельный вес всей поэмы переместился в средний раздел. Темп повела за собой чувственная мелодия гобоя, которую ассоциируют с образом Донны Анны, с ней появилась поэзия ночной тишины, затаенного полушепота и ласки. И в «Тиле» уже с темы Уленшпигеля, сыгранной валторной чуть враскачку, стало понятно, что нас ждет не стремительное мелькание событий, а неспешный интригующий рассказ. Насмешнику, ернику и буффону Тилю, наконец, дали время, чтобы скорчить физиономию, прыснуть со смеху и отпустить все заготовленные по такому случаю крепкие шуточки. Засверкали остроумно запрятанные композитором синкопы, форшлаги, глиссандо. Оркестровая ткань сделалась сквозной и легкой.
Оба вечера – достойное приношение к 160-летию Штрауса и 180-летию Римского-Корсакова. Но концерт к 220-летию Глинки – это «золотой фонд» русского исполнительского искусства. Настолько цельным было впечатление от убедительности, ясности и праздничности игры. Программа юбилейного концерта была построена по сюитному принципу. В арку между увертюр к «Жизни за царя» и «Руслану» поместились танцы из этих опер, а также «Вальс-фантазия», «Камаринская», «Ночь в Мадриде» и «Арагонская хота».
За последние четверть века сочинения Глинки прочно вошли в репертуар оркестра Московской филармонии. Юрий Симонов оберегает академический статус коллектива, поэтому Глинка – прочный камень в фундаменте его художественной позиции. Но академический – значит образцовый, ни в коем случае не скучный! Юрий Иванович любит эту музыку и, будучи крупным оперным дирижером, со знанием вокального искусства и сценическим чутьем, оживляет ее театральность: всякий раз за отдельными инструментами и партиями видятся герои, слышатся их голоса.
Казалось бы, Глинка учился в Германии, во многом следовал немецким традициям и выше всего ставил «отчетливость» исполнения. Но именно отойдя от немецкой точности, от привычки выравнивать, как бы по линеечке, все вступления, темпы, нюансы, можно открыть неисчерпаемые музыкальные чудеса. Вот в чем заключалась прелесть интерпретации, вот где засверкала оркестровая и дирижерская виртуозность. Очень тонко, на мгновение раньше или позже, появлялись соло, проведения тем, смены гармоний. Переливались темповые и динамические переходы, свободно дышали фразы, менялись настроения. Все было полно фантазии, неожиданных поворотов. И ни разу исполнители не погрешили против меры. Невозможно на богатом пиршественном столе выделить одно, самое изысканное блюдо. Но все-таки увертюра к «Руслану и Людмиле», такая знаменитая, сыгранная бесчисленное количество раз и почти никогда – по-настоящему (потому что очень трудно совместить жизнерадостную сочность этой музыки с ее же моцартовской легкостью), на этом концерте приблизилась к гениальному авторскому замыслу.
Юбилеи – хороший повод провести ревизию в нашем отношении к великим мастерам прошлого. Тут каждый делает выбор – или оставить их пылиться в музеях культурной памяти, или дерзко осовременить. Прошедшие концерты подсказали альтернативу. Можно деликатно и красиво освободить классиков из «мемориального заточения». Для этого нужно в них увидеть не исторические фигуры и не современников, а просто-напросто близких людей.
