Александр Хубеев: <br>Музыка – это всё, что слушают с целью услышать музыку Персона

Александр Хубеев:
Музыка – это всё, что слушают с целью услышать музыку

Союз композиторов России совместно с журналом «Музыкальная жизнь» анонсирует книгу Сергея Уварова «Голос миллениалов». Издание, выход которого намечен в 2022-2023 годах, посвящено композиторам поколения 30-летних – тем, кто родился в эпоху перестройки и сразу после нее. Каждый из 12 героев книги представлен научным эссе о его творчестве, развернутым интервью и нотами одного произведения. Сокращенные версии интервью ежемесячно будут публиковаться на сайте «Музыкальной жизни» и в печатной версии журнала.

Представляем беседу с художественным руководителем Академии в городе Чайковском, лауреатом конкурса Gaudeamus Александром Хубеевым (АХ). Сергей Уваров (СУ) обсудил с ним границы между музыкой и шумом, нетолерантных исполнителей и мечту о технологической сингулярности.

СУ С чего у тебя начинается создание произведения? Со звукового или визуального образа, с концепции?

АХ Есть два основных варианта. Чаще бывает, что я, отталкиваясь от предложенного состава, начинаю работать с инструментами – импровизировать на них (у меня дома есть почти все инструменты симфонического оркестра) и пытаюсь представить, как могу объединить их, как они сочетаются. В дальнейшем я этот материал классифицирую и пытаюсь найти новый звуковой мир для будущей пьесы.

Другой вариант – когда я отталкиваюсь от чего-то немузыкального. Это может быть какая-то тема, название, текст или ситуация – концертная, театральная, мультимедийная.

СУ А как было с «Призраком антиутопии», твоей, пожалуй, самой известной работой? Поясню для читателей, что в этом произведении к пальцам дирижера привязаны нити, на концах которых – коробки, соприкасающиеся со стеклянными щитами. Соответственно, каждый жест дирижера (они прописаны в партитуре) приводит коробки в движение и рождает некий скрип или шорох.

АХ В «Призраке антиутопии» – совмещенный вариант. Произведение я писал для фестиваля «Пифийские игры» 2014 года. Все премьеры на нем должны были соответствовать неким ключевым словам, среди них – утопия, революция… Такое посвящение столетию событий в России, которые в итоге привели к изменению политической системы – появлению партий, разрушению самодержавия. И вот, с одной стороны, я думал, как реализовать эту концепцию, а с другой – независимо от нее искал музыкальный материал.

Прежде я использовал в некоторых пьесах движение пластиковых коробок по стеклу – ими управлял ударник. Но мне было жаль, что он может издавать лишь два звука, ведь у него две руки. А кроме того, если у тебя есть хороший исполнитель на ударных или любом классическом инструменте, то давая ему коробки, ты используешь его потенциал как музыканта-профессионала не до конца. И тогда я подумал: а что, если эти объекты мы будем контролировать дистанционно, управляя ими не только руками, но и другими частями тела, пальцами? Я сразу представил, как это может выглядеть, и понял, что получается что-то вроде мастера марионеток.

Тогда у меня сошлись два этих аспекта – музыкальный и внемузыкальный. Визуально получилась социально-политическая метафора взаимодействия лидера и общества в русле заданной фестивалем темы утопии-антиутопии, но вместе с тем здесь появилась и интересная звуковая идея, которая дала толчок к работе над музыкальным материалом ансамбля.

СУ Насколько вообще для тебя важна визуальная составляющая произведений?

АХ У меня есть некоторые пьесы, например, для видеоэлектроники и ансамбля, где видео было создано позже. В таких случаях можно обойтись и аудио. Но в большинстве случаев – нельзя. Что касается «Призрака антиутопии» – я в принципе был бы не против записать его на CD, но полноценным изданием это не будет.

СУ Можно ли сказать, что звуковое начало для тебя все-таки доминирующее?

АХ Как правило, оно все-таки неразрывно с визуальным. Мне интересно работать так, чтобы нельзя было представить ни музыку без визуальной части, ни наоборот. Они должны взаимодействовать. Например, визуальный ряд может оказывать влияние на музыкальную драматургию, форму. Именно в этом я вижу перспективу.

СУ Получается, что ты не совсем композитор, а, скорее, современный художник. Ты сам кем себя ощущаешь?

АХ Я ощущаю себя композитором, но ведь сфера деятельности композиторов всю историю музыки расширялась. Если мы сравним партитуры времен Монтеверди с партитурами романтиков, то увидим, насколько в XIX веке больше внимания уделялось деталям. А подойдя еще на век ближе к нашему времени, заметим, что те же Булез или Лигети прописывали мельчайшие параметры исполнения в нотах.

СУ Ты имеешь в виду только музыкальную составляющую или то, что присутствует в исполнении помимо этого?

АХ Одно от другого неотделимо. Когда мы приходим в концертный зал, на наши впечатления влияет всё: акустика, расположение музыкантов, их жестикуляция… В какой-то момент композиторы поняли, что могут это использовать, воздействуя тем самым на слушателя. Вспомним «Прощальную симфонию» Гайдна. Вроде бы очень простой пример, но в то же время показательный для истории музыки. Или «Вопрос, оставшийся без ответа» Айвза. Здесь очень много возможностей. Даже расположение колонок, если произведение исполняется с усилением, может быть важной частью композиции. И я вижу прямую линию развития, познания того, что является музыкальной материей. Со временем композиторы стали указывать в партитуре не только ноты, но и действия музыкантов. А сейчас – прописывают свет, видео, какие-то указания, например, что заранее надо записать на видео для дальнейшего использования на концерте. Это становится нормой наших дней.

СУ Однако, когда мы говорим о сонорных произведениях, то отмечаем, напротив, меньшую детальность музыкального материала. Допустим, у тебя написана не конкретная мелодия, а условная линия без четкой звуковысотности или звуковое поле, кластер. Музыкант их может интерпретировать с определенной степенью свободы, хотя это и не алеаторика.

АХ На самом деле, это минимальная степень свободы, потому что градации высоты звука там очень важны. Да, часто используются волнистые линии, но не придавать значения тому, в каком диапазоне и через какие звуки движется эта линия, было бы неправильно. Просто у нас нет пока более точного способа указывать звуковысотность в таких сочинениях.

Мне часто говорят, что я пишу шумовую музыку, с чем я не согласен. Для меня как раз очень важно, найдя какой-то прием игры, понять, где его границы, как можно его максимально разнообразить, чтобы мы чувствовали, что здесь – низкий регистр, а здесь – высокий. И как можно эти градации расширить, чтобы у меня была большая вариативность и возможность построить какую-то интересную форму. Поэтому звуковысотность в моей музыке очень важна. Другое дело, что нередко мы говорим не о конкретной звуковысотности, а о звуковысотном спектре.

СУ В чем для тебя разница между шумом и музыкальным звуком?

АХ Я вообще не очень понимаю, что такое шум. Музыка – это всё, что слушается с целью услышать музыку. Если мы решили слушать что бы то ни было как музыку, то любой звук, любой шум будет для нас музыкой. То, что раньше условно называли шумами, обладает совершенно конкретным спектром с конкретными звуковысотностями. Например, удар по большому барабану или тамтаму – это шум?

СУ Если он указан в партитуре, то это музыка.

АХ А шорох какого-то объекта по большому барабану?

СУ Вероятно, ответ тот же самый.

АХ О том я и говорю. Когда я учился в Московской консерватории, то жил в общежитии на Малой Грузинской. Оттуда до Большой Никитской идти около получаса. И я неоднократно в течение всего этого пути проводил эксперимент: слушал происходящее вокруг просто как музыку. Было очень интересно! Я услышал много разных вещей, которые прежде не замечал; понял, как они сочетаются, переходят друг в друга. Гул машин, шум зоопарка, который там по дороге расположен…

СУ Но у таких звуков нет идеи. А у музыки она должна быть.

АХ У композитора одна идея, а у ста слушателей, которые присутствуют на концерте, могут возникнуть сто других идей. Так и здесь. У тебя появляется своя идея, если ты слушаешь окружающие звуки как музыку.

СУ То есть ты не против, когда слушатель воспринимает твое произведение совершенно не так, как ты задумал, и наделяет его какими-то своими идеями, которые ты не закладывал?

АХ Мне кажется, это здорово. И мне было бы очень интересно узнать, что они услышали в моем сочинении.

СУ В прошлые века каждый эксперимент в музыке вызывал ожесточенные споры, даже скандалы. Вспомним хотя бы премьеру «Весны священной», когда зрители так громко возмущались, что танцовщики не слышали игру оркестра. Сейчас публика гораздо толерантнее. Почему? 

АХ (Задумывается.) Появилась несколько иная культура слушания. На концерты современной музыки приходят люди, которые понимают, что они услышат. А может, они как раз и идут с ожиданием встретиться с тем, чего никогда не слышали.

СУ Но тебе не кажется, что в XXI веке уже никакой музыкальный материал не может вызвать сильные эмоции, даже такой радикальный, как в твоих произведениях? Раньше ведь даже исполнители могли сказать: «Это не музыка!» – и отказаться играть.

АХ Хотел бы тебя пригласить на первую репетицию некоторых моих пьес, чтобы ты увидел, какая острая может быть реакция. Неоднократно мне говорили: «Слушай, я понимаю, должно быть место экспериментам, но это уже перебор». Причем я это слышал от уважаемых людей, которые хорошо разбираются в современной музыке. Подобную реакцию я не раз наблюдал и на репетициях молодых авторов. Поверь, такие вещи возникают постоянно.

СУ Получается, исполнители даже в какой-то степени менее толерантны, чем слушатели?

АХ Музыканты, которые играют произведение, очень часто, получая партии, не видят всей картины, не понимают, что ты имел в виду, считают, что ты написал ерунду. Но если в процессе ансамблевой репетиции они все-таки поверят в твою пьесу и начнут работать над деталями, то могут изменить свое мнение. С таким мне приходилось встречаться.

В первоначальном непонимании много причин. Часто исполнители сталкиваются с какими-то новыми приемами, которые не сразу получаются, с нотацией, которая не сразу ясна… Музыканты часто хотят прийти и сразу начать играть – чтобы технически все было понятно и можно было работать уже над более творческими вещами. Но в современной музыке порой приходится начинать с азов – например, осваивать непривычную координацию или привыкать к значкам в партитуре. И музыка рождается на репетиции намного позже. В этом смысле показательно, что, когда ансамбль включает пьесу в репертуар и играет на разных мероприятиях в пятый, десятый раз, ты видишь, как всё становится на свои места по сравнению с первым исполнением. Кстати, это тоже одна из проблем, поскольку зачастую всё ограничивается премьерой. Если бы современные произведения звучали чаще, возможно, могло бы проявиться больше деталей, и мы бы услышали просто другую музыку.

СУ Ты чувствуешь себя частью какой-то традиции? Например, традиции второго авангарда.

АХ Нет. Я думаю, что если и говорить о какой-то основе, то можно назвать моих педагогов, которые очень многое мне дали. Это Игорь Машуков в Перми, Юрий Каспаров и Игорь Кефалиди в Москве. Наибольший вклад внесли, наверное, они и те композиторы, которые меня окружают, за чьим творчеством я слежу.

СУ Если бы я такой вопрос задал Веберну, он бы сказал, что продолжает традицию Шёнберга, а Шёнберг идет вслед за Малером, а Малер – за Вагнером, и так выстраивается длинная линия австро-немецкой культуры. То есть, будучи великим новатором, Веберн тем не менее ощущал себя частью большой традиции.

АХ Мне интересна та музыка, которую я еще не слышал: хочу писать именно такую музыку. Поэтому думаю не о традиции, а о создании особого звукового мира.

СУ Ты неоднократно участвовал в различных образовательных мероприятиях, в июне ты будешь преподавать на «Читках» Союза композиторов в Красноярске. Общаясь с ребятами, которым сейчас около 20 лет, ты чувствуешь, что их поколение отличается от нашего?

АХ Безусловно. Они просто не могут не быть другими, поскольку выросли в иных условиях. Зумеры с раннего детства живут в мире соцсетей, гаджетов, а у меня первый компьютер появился, когда мне было 13. Они привыкли ощущать информационное поле совсем по-другому, чем мы. Нынешние студенты знают гораздо больше в своем возрасте, чем знали мы. И они развиваются быстрее, чем мы, поскольку пропускают через себя гораздо больше информации. Сложно сказать, к чему это приведет в их творчестве, потому что они только учатся. Но думаю, что это позитивный момент.

СУ То есть мы им проигрываем?

АХ У нас все же очень талантливое поколение. Главное, в нем есть много совершенно разных авторов. Это поколение талантливых индивидуальностей.

СУ А ты никогда не завидовал – по-хорошему – 20-летним? Не думал, что если бы ты родился в нулевые, то у тебя на старте было бы больше возможностей, больше информации и так далее?

АХ Нет, меня вполне устраивает то, когда я родился и какой путь я к настоящему моменту прошел. Единственное, мне, конечно, любопытно, к чему приведет развитие технологий, достигнем ли мы технологической сингулярности, например. У тех, кто помоложе, больше шансов застать это. Но если бы я был 20-летним и в будущем застал технологическую сингулярность, то тогда, наверное, захотел бы еще помолодеть, чтобы увидеть, как мы на Марс полетим…

Дмитрий Матвиенко: <br>Нужно бороться за свое место под солнцем Персона

Дмитрий Матвиенко:
Нужно бороться за свое место под солнцем

Белорусский музыкант Дмитрий Матвиенко много работает в России, поэтому его победа на международном конкурсе для молодых дирижеров имени Николая Малько в Копенгагене многими была расценена как достижение отечественного исполнительского искусства – и в этом есть доля правды. Об участии в конкурсе и о профессиональных перспективах Дмитрий Матвиенко (ДМ) рассказал Юлии Чечиковой (ЮЧ).

Дэвид Олден: <br>Музыка Генделя – как джаз Персона

Дэвид Олден:
Музыка Генделя – как джаз

Мамонов, вечно живой Персона

Мамонов, вечно живой

15 июля не стало Петра Мамонова

Дмитрий Пантюшин: <br>Любой из нас может быть пешеходом Персона

Дмитрий Пантюшин:
Любой из нас может быть пешеходом