Персона
На лейбле Fancymusic 19 января вышел новый альбом струнного квартета Vacuum. Очередной выпуск серии с музыкой для струнного квартета российских композиторов включает в себя четыре сочинения Александра Хубеева (АХ). Это первый сольный диск композитора с устоявшейся международной репутацией, победителя престижного конкурса Gaudeamus Prize в Нидерландах. В России Александр занимается не только композиторской, но и кураторской деятельностью. Он художественный руководитель Академии молодых композиторов в Чайковском, сооснователь мультимедийного фестиваля «Биомеханика», куратор композиторских курсов reMusik.org.
Елизавета Гершунская (ЕГ) встретилась с ним в преддверии презентации альбома, которая пройдет 23 января в ДК «Рассвет» в рамках фестиваля «Биомеханика» и попросила рассказать о сочинениях, записанных для диска, о том, как они выстроены и для каких инструментов и исполнителей написаны.
ЕГ Расскажи, пожалуйста, про новый альбом квартета Vacuum
АХ Наверное, первое, с чего нужно начать, так это сказать, что на диске записи идут не в хронологическом порядке. Четвертый квартет был написан раньше, чем третий.
ЕГ Четвертый вообще не подписан как квартет.
АХ Он, строго говоря, не совсем квартет. Первые два были написаны для струнного квартета. Четвертый – «Остров возрождения» – был написан для Гаагских ударников. Они сказали, что хотят пьесу с работой с пространством, без традиционных ударных инструментов и с электроникой. У меня возникла идея сделать длинные струны с бутылками в качестве резонаторов, мне было интересно, как я могу сделать много источников звука, чтобы звук появлялся вокруг публики: и акустический, и электронный. В итоге получилось шестнадцать акустических источников звука и еще четыре колонки. Люди могли перемещаться в пространстве. Но самое забавное, что исполнители мне сказали, что это пьеса не для ударников, а для струнного квартета. Когда было исполнение в России, я немного изменил версию, убрав работу с пространством, и исполнителями были два струнника и два ударника. И когда предложили записать альбом квартетом, я решил включить также «Остров возрождения».
Кстати, у меня в квартете «Тактильные иллюзии» нет ни одного места с звуковысотной нотацией, вся нотация графическая. И я вообще подумал, что это может исполнять кто угодно. Нужны только инструменты, даже смычки не используются. То есть даже струнникам приходится учить заново весь этот словарь обозначений, все приемы, чтобы исполнить «Тактильные иллюзии», к тому же инструменты расположены на столах, они никогда так не играют на них.
ЕГ То есть получается два квартета струнных и два – более перформативные.
АХ Да, но нотация в них достаточно точная. Хотя навыков игры на конкретном инструменте не требуется для исполнения.
ЕГ Когда у тебя появилась идея использовать дополнительные девайсы и расширять возможности акустических инструментов? И даже создавать свои собственные инструменты? По такому расширенному звучанию узнается твой стиль, как ты к этому пришел? В первых квартетах этого нет.
АХ Мне интересно работать с традиционными инструментами, но находить какие-то особенные приемы игры. Это может происходить и без применения дополнительных объектов. Можно найти какую-то технику игры, которая многим композиторам кажется недостаточно богатой. Мне же она кажется достаточной, чтобы построить на ней целую пьесу. Интереснее поработать с материалом, у которого, на первый взгляд, ограниченные возможности, потому что это дает интересный вызов мне как композитору. Постепенно я стал использовать какие-то объекты, а потом стал пробовать конструировать инструменты, но с довольно простыми компонентами. «Остров возрождения» для меня стал водоразделом, когда я понял, что это очень непрактично и сложно для реализации. Мне нужно было нащупать границы, предел того, до чего я хотел бы двигаться в определенном направлении. И вот как раз предел привлечения дополнительных объектов был достигнут мною в «Острове возрождения». Я как-то писал пост в соцсетях, что для реализации требуется сто двадцать килограмм грузил, около пятидесяти метров струн, шестнадцать пластиковых бутылей, десять метров деревянных балок. Это целый склад, и довольно сложно реализовать исполнение. Я понял, что я должен делать это как-то более практично. Это тоже, наверное, часть композиторской работы: находить варианты, как интересные идеи реализовывать так, чтобы музыкантам не пришлось скупать ассортимент «Леруа Мерлен».
ЕГ Расскажи, пожалуйста, про первый квартет.
АХ Мне очень нравится Лигети. У него в его первом, скажем так, периоде творчества нет пауз. Он сознательно их избегает, строит всю пьесу на переключении разных типов энергии. То есть, с одной стороны, там присутствуют моменты, когда он уходит и растворяется, но, с другой стороны, он никогда акустически не делает паузы. И я подумал, могу ли я сочинить свой тип паузы, который не будет абсолютной тишиной. В первом квартете есть моменты в середине, где исполнители только двигают пальцами, и этого не слышно, но на самом деле это проистекает из основной идеи. А идея у меня была создать свой тип микрохроматики.
Левой рукой исполнитель ведет глиссандо в течение определенного времени, а смычком играет одну какую-то конкретную ноту стаккато в точно указанный момент. И получается, что если рассчитать математически, то можно получить интересные микрохроматические звуки. Например, есть интервал из семи полутонов, я пишу, что исполнитель играет смычком на пятую секстоль. И получается, что мы этот отрезок из семи полутонов делим на двенадцать. Мы получаем очень странную микрохроматику, которую мы не можем получить никаким другим способом.
Если мы говорим про Хааса – кстати, есть связь между Первым и Вторым квартетом и Хаасом, – это то, что он находит разные пути микрохроматики. Это деление на двенадцатые тона в его Втором квартете, флажолеты с очень сложными микрохроматическими соотношениями в Первом. У меня же в Первом квартете получается свой тип микрохроматики, и самое любопытное, что я могу в эту сторону двигаться бесконечно. Я же могу дать первую секстоль, а затем квинтоль, и тогда у меня будет еще более сложная микрохроматика.
С одной стороны, это немного умозрительно, но с другой стороны, если исполнитель будет четко придерживаться ритма, то это очень любопытный слуховой эксперимент: как мы идем от чего-то более или менее опознаваемого в начале (в плане тонов) к чему-то очень неопознаваемому. Такой процесс углубления в микрохроматику, движение в сторону расщепления тона в коллективном варианте.
ЕГ Но ведь это невозможно. Исполнитель не может выполнить с абсолютной точностью те сложные ритмы, которые написаны у тебя в нотах. Тебе не кажется, что это уже переходит в алеаторику?
АХ Нет, я не совсем согласен. Для меня интересен в этом плане пример Кейджа и его Freeman Etudes, которые он написал для Ирвина Ардитти. Его идея была написать что-то трансцедентальное, беспрецедентно сложное, неисполнимое и выйти за рамки того, что вообще возможно. Что, в принципе, много людей в истории уже делало. И что же произошло?
В этом произведении Кейдж написал пассаж, который нужно было исполнить за определенное количество секунд, и это казалось абсолютно невозможным. Идея была в том, чтобы обозначить в нотах секунды и стремиться к невозможному. Но Ирвин Ардитти так старался, что сейчас он играет быстрее. То есть получается, что все эти вещи, которые кажутся нам невозможными, просто вопрос времени. На самом деле, скорее всего, это возможно.
В Первом квартете я работал с двумя параметрами: звуковысотность и ритм. В начале квартета при помощи ритма мы определяем звуковысотность. В репризе я решил сделать по-другому: могу ли я при помощи звуковысотности определить ритм? Я могу получить очень сложные ритмы. В течение четверти от «ля» до «ми» я веду смычок. И когда исполнитель находится в точке си-полудиеза, он должен сыграть смычком. И так я могу получить очень сложные ритмы. Возможно, это не очень распознаваемо на слух, но мне было интересно, какой это даст результат.
Я долго думал про то, как сделать репризу небанальной. И мне пришла в голову именно идея с ритмом. На самом деле, когда изучаешь сонаты Бетховена, то тоже находишь в них много таких вещей. Эти закономерности очень любопытны, и они связывают форму. Необязательно они работают так, что публика понимает их на слух, но интуитивно это работает.
Чем больше в произведении слоев, тем более гармоничная получается форма. Я в этом плане ориентируюсь на классику
ЕГ Да, я тоже подумала про Бетховена, когда ты начал говорить про то, что тебе интересно работать с материалом, который несет в себе ограничения.
АХ Да, это бетховенский принцип. Или баховский принцип, или Шостаковича… У него вся симфония может быть построена на какой-нибудь попевке из трех нот, из которой потом вырастает вся музыкальная ткань.
ЕГ То есть это очень традиционный принцип композиции.
АХ В каком-то смысле да. Я думаю, что ближе всего, наверное, к барочной форме. Принцип ядра и развертывания. Едва ли у меня есть какие-то классические формы типа двухчастной, трехчастной или сонатной. Они более свободные и более индивидуальные, как в барочной музыке.
ЕГ Ты доволен тем исполнением, которое получилось на диске?
АХ Мое ухо не настолько точное, чтобы определить те сороковые доли тона, что технически присутствуют, но как композитор – да, безусловно, я доволен. На бумаге у исполнителей указана чистая квинта, но ее ни разу не слышно в квартете. И так и было задумано. То есть это такой ориентир для исполнителей, своего рода новая система организации звукового пространства.
Я вообще хочу сказать, что серия дисков со струнными квартетами Vacuum – это уникальное явление. Струнный квартет – сложный жанр. Современная музыка – тоже. Квартетов, которые специализируются на исполнении современной музыки, не так много в мире. Такие антологии, которые они делают, – Курляндский, Сысоев, вот сейчас мои, – особенное явление. И ведь это тоже растет из традиции. У нас много квартетов, которые называются по имени композитора, которого они переиграли, например, всего. Идея возрождения, но с новым уклоном – записать именно все квартеты ныне живущих авторов, достойна отдельного внимания. У нас никто так не делал пока.
ЕГ Как у тебя выстраиваются отношения с исполнителями? Встречаешь сопротивление или понимание, уважение, интерес и восхищение?
АХ С Гаагскими ударниками мы вместе делали инструменты, они были супероткрыты. Но все люди разные. Исполнители тоже попадаются разные. У меня есть лайфхак, как упростить общение с исполнителями, несмотря на то, что я часто создаю им довольно много сложностей, и им часто приходится осваивать какие-то новые навыки игры, новые объекты. Я могу в любой момент взять инструмент и показать, как играть конкретный прием. Особенно это эффективно, когда дело происходит в ансамбле при большом количестве людей. Звучит неудобный вопрос, ты берешь инструмент и показываешь, что то, что ты написал, реалистично, и проблема решается сразу. Я присылаю ноты и объекты заранее, чтобы исполнители смогли изучить свои партии. Конечно, я считаю важным, чтобы композитор, предъявляя особые требования исполнителям, сам был в состоянии их выполнить.
ЕГ То есть все свои приемы ты проверяешь?
АХ Да, я все проверяю сам. В последнее время не всегда вместе с исполнителями, но, как правило, я пользуюсь всеми инструментами сам, чтобы проверить, что это работает. Иногда я записываю то, что должно быть, потом свожу и слушаю, как это работает по частотам. Особенно это актуально в произведениях для больших ансамблей. То есть я создаю свою лабораторию из семплов и провожу такую предварительную работу.
ЕГ Это твой первый сольный релиз, верно?
АХ Да. У меня есть шесть пьес на шести разных сборных дисках. Вообще, конечно, очень здорово иметь студийную запись произведения. Многие композиторы считают свою работу законченной, когда партитура закончена. У меня нет ощущения завершенности, если я не получил на руки качественную запись. Потому что я понимаю, что использую довольно много необычных техник. И если мы не записали пьесу хотя бы один раз нормально, пусть даже в концертном варианте, но в ней все очень близко к тому, как я хотел, у меня нет ощущения завершенности.
