Персона
МН На твоем композиторском сайте опубликовано тридцать шесть фильмов. Можно ли тебя называть и композитором, и режиссером?
АС Я дилетант в кино, и это опасно, поскольку дилетант всегда несведущий. Тем не менее я позволяю себе снимать, монтировать и называть то, что получилось, фильмами. И мне это просто нравится.
МН Как давно ты дилетант?
АС Уже лет десять.
МН Чувствуешь ли ты принципиальную разницу между своими амплуа композитора и режиссера или для тебя это проявления одного и того же внутреннего художественного состояния?
АС Фильмы для меня – тоже своего рода музыка. И это то, что я не сразу в себе обнаружил. Но по мере непосредственной работы с фильмами я начал иначе слышать самого себя и увидел реальные, не умозрительные связи между кино и музыкой – те, о которых мне раньше говорили, а я долго отказывался их принимать.
Речь здесь не об устройствах или техниках, а о более глубинном внутреннем ощущении. О состоянии, в котором соединяются интуиция, внимание, поэтический настрой. Для меня это принципиально – и в творчестве, и в повседневной жизни: без этого чувства я не могу полноценно жить и работать. Когда удается приблизиться к каким-то высоким художественным целям, это переживание не исчерпывается, а наоборот, накапливается и усиливается, втягивая меня еще глубже.
МН Твои режиссерские работы часто напоминают «чистое кино» – французский авангард 1920-х годов. Ты действительно мыслишь кино вне повествования, как работу с чистыми структурами?
АС Мне проще объяснять это с музыкальной точки зрения. Я все больше склоняюсь к минимализму художественных средств и работе с абстрактным материалом. Иногда это буквально щелчки, синусоиды, низкочастотные шумы, пульсирующие структуры, сгустки времени – элементы, которые в какой-то момент начинают неожиданно и почти магически взаимодействовать друг с другом.
В кино для меня этому соответствует длящийся кадр. Отчасти и потому, что я работаю в условиях жестких ограничений: пленка дорогая, ее немного, и ты вынужден предельно эффективно распоряжаться материалом. Это неизбежно ведет в абстрактные глубины монтажа. Сейчас я вообще пришел к постфактумной кислотной обработке и рисунку на пленке – в духе Стэна Брэкиджа.
Для меня чрезвычайно важно соотношение структур – но не в смысле формального соответствия или ориентации на золотое сечение и подобные схемы. Я буквально просчитываю всё до секунды. Важна насыщенность кадра: один может быть плотным, тяжелым, другой – разреженным, почти прозрачным, и именно от этого зависит их длительность и распределение во времени. Меня по-настоящему восхищает, насколько музыкально это устроено у Эйзенштейна.
МН Ты фактически описываешь его «вертикальный монтаж».
АС Да! Вроде бы элементы киномонтажа должны совпадать друг с другом, этого невозможно избежать. Но иногда вдруг чувствуешь, что они должны идти в контрапункте, и не можешь объяснить почему. То же и в музыке: как взвесить главную и побочную партию? Почему заключительная тема у Гайдна уравновешивается продолжительными кадансами в конце экспозиции? Это работа внутренних весов, которые определяют гармонию целого.
МН Как тебе работалось с монтажом Эйзенштейна, когда ты сам привык мыслить монтажно?
АС Мне было любопытно, но начинал я писать скептически и даже довольно агрессивно по отношению к мысли о киномузыке, потому что поначалу анонсировал фортепианный концерт. Писать пришлось прямо с эпизода «Одесская лестница», и тогда я понял, что это очень властный материал. Он почти по-бетховенски тяготящий, от него невозможно уклониться. Мне стало ясно, что здесь должна звучать киномузыка в хорошем смысле слова: быть не на первом плане и идти параллельно изображению, скромно выполняя свою функцию.
Все горожане на лестнице – положительные. Но при этом они выглядят почти как феллиниевские маски, как страшный-страшный карнавал.
Фильм довольно сильно продиктовал мне определенную эстетику, но я этому не противился. Признаюсь, если бы мне сказали: «Напиши, как Морриконе» или «Напиши, как Лахенман», я бы просто отказался. Такие вещи лично для меня в этом фильме невозможны. В процессе работы я пытался почувствовать, что меня связывает с этой эпохой. В конце концов то, что я из себя вытащил, оказалось «Шостаковичем» (в моем личном понимании этого автора).
МН Хорошо, что ты сам это сказал.
АС Когда я понял это в процессе работы над «Одесской лестницей», то сперва пришел в ужас. Шостакович – имя для моего композиторского поколения почти ругательное. Потом я начал писать заново и вошел в свое любимое состояние глубокого транса. В Шостаковиче мне очень важно его чувство времени – сгущенного, страшно напряженного. Когда возникла эта наэлектризованность, мне очень близкая, я себе все простил.
Мне кажется, сейчас имя ДДШ будет выходить из негативной тени. Это же известная формула: дети открещиваются от отцов, но принимают дедов. Лично я готов принять Дмитрия Дмитриевича, он еще давно оказал на меня большое влияние.
МН «Броненосец “Потёмкин”» с музыкой Шостаковича ты наверняка посмотрел?
АС Нет, не люблю смотреть немое кино с чужой музыкой. Я лишь чуть-чуть послушал немецкую версию Майзеля и сразу выключил. Мне это вредит. Лучше писать с чистого листа. Получилось нечто вроде пятичастной симфонии ДДШ, где есть огромное Adagio, два драматических скерцо и финал. Эта симфоническая модель возникла сама собой, творчество я стараюсь перекладывать на интуицию, а не на анализ.
МН Ты готов стать более консервативным композитором?
АС Да я уже… (смеется). На самом деле вряд ли стану. Чтобы быть консервативным композитором, нужно быть хорошим теоретиком. У меня же нет фундаментальной базы. Так что если меня и потянет в эту сторону, то я стану скорее не консервативным, а наивным композитором.
МН Наверное, среди трех композиторов, написавших новую музыку к «Броненосцу», ты – единственный, кто отстранился от внутрикадрового конфликта в наименьшей степени.
АС Мы знаем реальную трагическую историю. В этом смысле финал, придуманный Эйзенштейном, – это своего рода милосердное художественное спасение. Он напоминает мне один из устойчивых сюжетов русской сказки: героиня бежит, за ней гонится ведьма, героиня бросает гребешок, вырастает лес, который ведьма сгрызает, возникают горы, спасения явно не предвидится, и тут – deus ex machina – героиню забирает на небо некая третья сила.
МН Есть распространенное мнение, что фильм Эйзенштейна – не что иное, как советская агитка. Несмотря на многочисленные опровержения подобного суждения, их всегда будет недостаточно. Что ты думаешь?
АС Для меня это фильм о милосердии, о жертвах насилия и о солидарном сопротивлении ему. Ключевое, предельно емкое слово возникает в двух узловых точках фильма – «Братья!». Агрессия здесь носит абстрактный характер: инициаторы насилия легко меняются местами с его жертвами. Любые разборки не доводят до добра.
Мне кажется, на эти темы сегодня не принято всерьез переживать. А я переживаю.
МН В сопровождении твоей музыки я впервые разглядела, насколько уродлива в этом фильме толпа.
АС Там же, по сути, все горожане на лестнице – положительные. Но при этом они выглядят почти как феллиниевские маски, как страшный-страшный карнавал. В этом есть что-то необъяснимое.
МН Не секрет, что Юрий Фаворин – пианист-виртуоз «в резиденции» композитора Алексея Сысоева. Не обиделся ли он на отсутствие сольной партии в ансамбле с Im Spiegel?
АС Это анекдотичная ситуация. Сначала я действительно задумал написать фортепианный концерт в духе Шостаковича, Прокофьева или Хиндемита, но фильм, как видишь, повел меня за собой в несколько другую сторону. Да и Юрий, познакомившись с музыкой к эпизоду «Одесская лестница», сказал, что сложнее этого писать не надо.
МН В этой партитуре ты часто трактуешь рояль как ударный инструмент, а соло фактически уходит малому и большому барабанам.
АС Здесь принципиален агрессивный ритм. Он почти не останавливается, включается и работает, как драм-машина. Я понимал, что это может воздействовать угнетающе, и отчасти сознательно шел на этот эффект. И речь сейчас не только об «Одесской лестнице»: там шаги солдат совпадают с музыкой – шаг в сто двадцать ударов в минуту, почти как пульс сердца, ударные буквально иллюстрируют движение.
Гораздо важнее для меня контрапункт в других частях. Например, в третьей части – «Мертвый взывает». Все кричат, митингуют, и по логике сюжета это должен быть новый драматический взрыв. В этот момент передо мной встал выбор: усилить эту катавасию или, наоборот, отстраниться. Я выбрал второе и написал траурный марш.
Фильм в целом очень мрачный – от начала до конца. Почти каждый пейзаж давит, угнетает. Исключение, пожалуй, одно: эпизод с яликами, плывущими из порта навстречу броненосцу.
МН После каждого показа Наум Ихильевич Клейман подходил к композиторам в фойе и что-то говорил. Выглядело исторически завораживающе.
АС Мне кажется, ему очень понравилось. Я счастлив, Наум Ихильевич – необыкновенный человек. У нас не было детального общения, но он отметил драматургию, которая хорошо сложилась. Мне это было очень важно, потому что минимальный материал надо было распределить так, чтобы постоянно сохранялось напряжение. Это непросто было сделать. И мне очень понравился ансамбль Im Spiegel, я с ними впервые сотрудничал. Очень тонкий и хороший был звук, отношение к работе.
МН Хочешь написать саундтрек к еще какому-нибудь фильму?
АС К своему.
МН А с Эйзенштейном бы поработал?
АС Я боюсь, он очень властный человек.
МН Я имею в виду его фильмы.
АС Нет, лучше бы с Пудовкиным. Я бы не сказал, что Эйзенштейн – мой любимый автор из этого поколения. Вот Пудовкина очень люблю, он более отвязный, сумасшедший такой…
МН Так и запишем.
