Персона
Истоки
Родился в городе Энгельсе. Мой отец, еврей по национальности, был выходцем из Германии; собственно, он и вырос в Германии, а потом уже переехал в СССР. Моя мать родом из немцев Поволжья. Дома у нас говорили, в основном, на немецком языке, и так получилось, что немецкий я узнал даже раньше, чем русский. Дома было довольно много книг немецких авторов. То есть я как бы вобрал в себя элементы немецкой культуры с самого раннего детства.
…Как-то в гости к нашим знакомым пришел один человек, который работал бухгалтером в Музыкально-педагогическом училище имени Октябрьской революции. Ему рассказали обо мне, о моем увлечении музыкой; он и подал мысль отвести меня в училище. Не помню точно – как я сдавал экзамены, как играл на рояле, что отвечал на вопросы по теории музыки. Но, так или иначе, в училище я был принят (на дирижерско-хоровое отделение).
О творчестве
Я не способен был бы написать сочинение без полуцитат и стилистических контрастов. Дело в том, что я не хочу этого! Потому что я ощущаю неизбежную связанность всего – и верха, и низа, и середины. И для меня одна из ключевых фигур в музыке – это фигура Густава Малера, композитора, у которого это проявилось в высочайшей степени, у него иногда невозможно понять – всерьез ли, до трагизма всерьез что-то сказано, или, наоборот, на уровне ярмарочного балагана. И в этих пределах – целый мир. И я ощущаю эту традицию как нечто живое, продолжающее существовать и развиваться, невзирая на множество нареканий, вероятно, справедливых. Вероятно, правы те, кто говорит о недостаточном отборе, о том, что это – путь к эклектике…
Сегодня шлягерность и есть нaиболее прямое в искусстве проявление зла. Причем зла в обобщенном смысле. Потому что зло имеет локальную окраску. Общим для любой локальности является стереотипизация мыслей, ощущений. Шлягерность – символ этой стереотипизации. Это – как консервы или таблетка с безошибочным действием: шлягер. И это и есть самое большое зло: паралич индивидуальности, уподобление всех всем. Причем шлягер является и продуктом, и причиной всего этого. Существует обратная связь между происхождением шлягера и влиянием его нa порождение новых шлягеров, на дaльнeйшyю стереотипизaцию. Конечно, какая-то механическая положительность в шлягерах есть: под аэробику крутят шлягеры, и это, наверное, хорошо (крутить Баха было бы плохо). Но в принципе шлягер в развитии искусства – это символ зла.
…У меня нет какой-то единой, универсальной схемы творческой работы. Бывает, что я пишу произведение, которое, как мне кажется, строится на более или менее точных «математических» расчетах. А зато следующее произведение пишу совершенно по-другому – без всяких предварительных расчетов, основываясь лишь на интуиции и какой-то внутренней «подсказке». Да и сам процесс сочинения движется обычно неровно. Бывают дни, когда в голову приходит очень многое – появляются одна за другой новые идеи, число эскизов и набросков заметно увеличивается; все быстро катится куда-то вперед. А потом наступает время, когда почти ничего не приходит в голову. Помню, в 1975 году мною был написан «Реквием»; так вот, я не преувеличу, если скажу, что мне будто бы подарили его – так легко, само собой появилось на свет это произведение. Есть в «Реквиеме» одна часть, которую, мне кажется, я просто сочинил во сне. То есть я проснулся утром с этой музыкой. Словно бы мне ее кто-то продиктовал во сне.
О правилах
Джаз многому учит. Он освобождает мышление музыкантов от закосневших догм и шаблонов. Джаз многое открывает и «разрешает», как бы подталкивая нас ко всякого рода поискам, изменениям привычного. Раньше мне казалось: в искусстве композиции важно прежде всего, как произведение сделано, важно совершенство выполнения художественного плана. Я плохо представлял возможности, скрытые в самом процессе создания и интерпретации музыки, недооценивал значение ошибки, отступления от правила. Теперь я понимаю, что «ошибка» или обращение с правилом на грани риска и есть та зона, где возникают и развиваются животворные элементы искусства.
Анализ хоралов Баха выявляет множество почти нарушений строжайших в ту пору гармонических правил. Но это совсем не нарушения! Озадачивающие наш слух приемы баховской полифонии как раз и находятся на грани нарушений. Они имеют свое оправдание в контексте самой музыки, прежде всего в ее интонационной основе. Математики, решая некоторые уравнения, вводят так называемые «ложные цифры», которые, уничтожаясь по ходу решения, помогают в итоге найти верный результат. Нечто подобное происходит и в творчестве. Ошибка (вернее то, что мы по инерции считаем ошибкой) в творчестве неизбежна, а иной раз – необходима.
Для образования жемчужины в раковине, лежащей на дне океана, нужна песчинка – что-то «неправильное», инородное. Совсем как в искусстве, где истинно великое часто рождается «не по правилам».
О жизни
Наше существование строится на двух уровнях – низком и высоком, и человек живет на этих двух уровнях не оттого, что он беспринципен и не может выбрать. В самой жизни присутствуют два этих крайних плана, которые находятся в постоянном взаимодействии. В 1972 году я написал Первую симфонию, в которой попытался это взаимодействие самым открытым образом представить, совместить два уровня нашей жизни. Эту симфонию я писал четыре года и стремился выразить в ней все, что я думаю о музыке – о симфонической форме, о музыкальной технологии.
Для меня вся жизнь есть непрерывное взаимодействие рационального, божественно предопределенного – и непрерывного потока иррационального, как бы еще не «проросшего», совершенно нового… Я убежден, что существует некая темная иррациональная сфера, которая более всего всегда обращена к новому. Все наиболее страшные, чудовищные события в истории человечества – связаны с новым. Это страшная французская революция, Октябрьская революция, все страшное… в лице фашизма и… что проросло из этого. Все это наиболее страшно обнаруживается в первом воплощении. …Всякий импульс к новому всегда и творческий, и реакционный. Его нельзя просто приветствовать как принцип нового и тем самым хорошего. Новое – это и хорошее, и плохое; каким оно станет – зависит от людей, которые возьмут это новое.
Интервью А. Шнитке читала Евгения Кривицкая
