В последний день марта отмечает 70-летие петербургский композитор Анатолий Королёв. Представитель того же неузнанного поколения российских авторов, что и Юрий Красавин (см. «Музыкальную жизнь» за октябрь 2018), он тихо преподает в Петербургской консерватории и заведует там кафедрой инструментовки. Его старые и новые сочинения время от времени звучат в петербургских залах. В профессиональных кругах Королёва знают всеядным сочинителем – приверженцем американского минимализма и французского спектрализма, автором блистательных хоровых пьес и одним из первых композиторов, кто еще в Ленинграде стал активно работать с электроникой. Взрыв внимания к фигуре Королёва случился минувшей осенью, когда на фестивале «Урал Опера Балет Фест» в Екатеринбурге прошла мировая премьера его балета «Приказ короля» и прозвучали симфонические пьесы (журнал подробно освещал фестиваль и премьеру).
О стилизациях и подделках, ленинградской школе и немецком композиторе Чайковском с Анатолием Королёвым (АК) говорила Вера Сласная (ВС).
ВС Вы редко даете интервью и рассказываете о себе, поэтому начну от печки.
АК Как скажете.
ВС Вы закончили школу-десятилетку при Ленинградской консерватории. Отдать вас туда – инициатива родителей?
АК В общем, да.
ВС Они музыканты?
АК Мой папа пел. Даже закончил консерваторию как певец, правда, заочное отделение. Он был военным моряком.
ВС Затем была консерватория, дирижерско-хоровой и композиторский факультеты…
АК Это происходило параллельно. Тогда можно было. Факультативно мы занимались с Венедиктом Венедиктовичем Пушковым, а с третьего курса уже было официальное совмещение в классе Владимира Ивановича Цытовича.
ВС Ленинградский «дир-хор» в 1960-е был заметным явлением благодаря Авениру Михайлову и Елизавете Кудрявцевой, у которой вы учились.
АК Да, две конкурирующие фирмы, два мира. Но интереснее было то, что мы с хором перепели всю музыку и все большие оркестровые сочинения: и Немецкий реквием Брамса, и Бетховена, и баховские кантаты со «Страстями» – чего только там не было. Я до сих пор помню теноровую партию из «Всенощного бдения» Рахманинова, частично, по крайней мере.
ВС Что слушала ленинградская молодежь 1960-х?
АК Молодежь, как и всегда, была очень разная.
ВС Передовая молодежь, скажем так.
АК Передовая слушала «Битлов», записанных на «ребрах». Потом появились другие западные группы, которые доставались и размножались. Высоцкий был безумно популярен, конечно – доносился из каждого второго окна.
ВС А из академической музыки?
АК Очень модным был Ренессанс, потому что было несколько коллективов, которые исполняли эту музыку: Валентин Иванович Нестеров со своим камерным хором, наш консерваторский хор исполнял какие-то пьесы. Тогда это называлось «старинная музыка». Теперь я понимаю, что мы все пели не так…
ВС Не так – относительно канонов исторически ориентированного исполнительства?
АК Просто мы тогда воспринимали эту музыку так, как ее и сейчас воспринимают многие немузыканты, которые ее не понимают, – ищут в ней что-то знакомое, выражение чувств или аффектов. А там их просто нет, и это начинает вызывать недоумение. Мы в ренессансной музыке старались находить аффекты – или придумывали их.
ВС В ренессансной музыке нет чувственности?
АК Это возникает позже, только в музыке маньеризма – это и есть начало музыки аффектов. Причем поначалу аффекты появляются в совершенно неожиданных формах: например, если речь идет о глазах возлюбленной, то в нотах должны быть две «картошки» (ноты целой длительности. – Прим. ред.) на одной высоте, которые будут изображать эти глаза.
ВС Вернемся к студенческим временам. Во время учебы вы пересекались с Леонидом Десятниковым, Юрием Красавиным?
АК Конечно. Они учились на пару курсов младше.
ВС Вы чувствуете себя частью одного поколения?
АК Я чувствую себя обособленно, но какие-то черты, черточки… Помню на каком-то обсуждении фразу Десятникова: «Нужно выдавливать из себя пафос по капле, как раба».
ВС Композиторов вашего поколения – Десятникова, Красавина, Копытько, Арзуманова – часто называют представителями постмодернизма. Вы считаете себя постмодернистом?
АК Я очень смутно представляю себе границу между модернизмом, постмодернизмом и метамодернизмом – но, наверное, да, в какой-то степени. Постмодернизм – это когда фига в кармане. В этом смысле мы все, и Красавин тоже, с этой фигой в кармане ходим все время.
ВС Как это выражается в чисто профессиональном плане? Работа с чужим материалом?
АК Да, это есть. У меня во многих сочинениях есть даже мистификации. Скажем, в Партите для фортепиано есть французская канцона – это жанр XVI века, клавирная обработка мадригала. Так вот, это канцона на несуществующий мадригал. И она написана абсолютно честно, как положено. Таких вещей довольно много. Стараюсь показывать, а не объяснять и не осовременивать. Что-то похожее есть у буддистов: что такое гора или река? – Вот, смотри.
ВС Игра по модели?
АК Нет. Во всяком случае, я старался делать это по-настоящему. Это даже не стилизация, собственно говоря. Просто живем в этих правилах и в этом стиле.
ВС Во многих ваших сочинениях можно услышать отзвуки американского минимализма. Когда он долетел до Ленинграда?
АК Довольно поздно, сначала была Москва. У Владимира Мартынова был ансамбль солистов, где играли сам Мартынов, Марк Пекарский, Алексей Любимов, и они дали несколько концертов с музыкой минималистов, там же звучал Пярт. Оттуда все и началось. Про Райли и Райха мы еще ничего не знали. В Ленинград эта музыка стала проникать в начале восьмидесятых: кто-то вдруг привозил из-за бугра какую-то пластинку, и мы ее переписывали. Это было страшной редкостью, не всегда даже удавалось послушать. Реально все изменилось только после конца коммунизма. Уже в 1988 году в Ленинград приезжали Кейдж, Ксенакис, ну и многие другие.
ВС Вы часто сочиняете для нестандартных инструментов и составов – есть, например, пьесы для листка бумаги и лазерной указки. Это чьи-то эксцентричные заказы?
АК Бывает, что и заказы, – а бывает, хочется что-то попробовать и соединить самому. Скажем, лет пятнадцать назад в моду вошел нойз – и я написал в этом духе пару камерных пьес.
ВС Удалось ли вам встретить идеальных исполнителей своей музыки?
АК Могу сказать, что наиболее интересной была работа с eNsemble института PRO ARTE, они записали целый диск моих пьес: «Стихи о страшном суде», «Махакала». С ними было очень интересно – там дирижировал Фёдор Леднёв, на скрипке играл Влад Песин, а руководил ансамблем Борис Филановский, все замечательные музыканты. У меня достаточно часто были хорошие исполнители. Знаете, мою пьесу ФIΛАРМОNIA играл Темирканов, и некоторые коллеги спрашивали: «Ну что, он издевался во время репетиций?» А вот и нет, все было просто замечательно.
ВС В прошлом году вы написали для Урал Оперы балет «Приказ короля». Как получилось, что это ваш первый балетный заказ?
АК Никто не просил. У меня есть еще одна пьеса, электронная, «Мастер модуляций в клубе имени Мёбиуса», которая изначально задумывалась как балетный номер, но с балетом вышла какая-то халтура, так что я просто взял и подставил к ней видео – ее можно посмотреть на YouTube.
ВС Как технически была устроена работа над балетом и сколько заняла времени?
АК Полтора года. Был сценарий, который непрерывно менялся по ходу – и продолжал меняться вплоть до премьеры. Встретились, поговорили с хореографом Славой Самодуровым. Было несколько номеров, расписанных чуть ли не по секундам – кстати, они-то как раз в итоге оказались переделанными до неузнаваемости, я имею в виду собственно сюжетные сцены – потому что сначала герои должны были не летать на дирижабле, как теперь видит зритель, а плавать на корабле, и отправляться не на условный край света, а на Северный полюс. В общем, какие-то номера были достаточно подробно прописаны, какие-то вообще никак, но я в любом случае делал наброски, маленькие «демки», и отсылал Самодурову. Что-то было «да», что-то «нет». Танцевальный антракт – есть такая пьеса в начале второго акта – я, по-моему, раз шесть переделывал.
ВС В музыке все время происходит смена стилей, порой довольно радикальная. Это было частью заказа?
АК Полистилистику придумал я, потому что всю эту большую партитуру должна была связать какая-то идея, и она заключалась в том, что каждый следующий номер стилистически непредсказуем, слушатель не знает, что произойдет дальше.
ВС Сильнее всего это бьет по зрительским нервам в финале балета: после джазового вокала вдруг появляется множество Королей-солнце с барочным танцем. Профессионалы после премьеры спорили, чей материал обработан – Пёрселла или Рамо.
АК Здесь это музыка по модели Люлли, конечно. И форма традиционная, и сам материал. Сценарий этого не требовал, но нужна была какая-то корреляция с началом балета, сюитой барочных танцев, потому что там была почти стилизация, а тут – почти подделка. Тоже не совсем точная: Люлли, например, пятиголосный, а здесь четыре голоса. Но, думаю, этого никто не понял, и вряд ли в зале кто-то знает, что у Люлли пять голосов.
ВС Вы любите балет?
АК Я музыку в балете люблю, а в самом балете ничего не понимаю до сих пор.
ВС Балетный Прокофьев?
АК Да. Здесь есть нюанс. Вот у Стравинского все балеты в пределах двадцати-тридцати минут, поэтому в партитурах одни бриллианты, а Прокофьев… Нельзя написать три часа ровной музыки, это относится даже к «Страстям» Баха.
ВС Прикладная музыка вас интересует меньше, чем самостоятельная?
АК Когда-то так и было, а сейчас я, пожалуй, скажу, что сегодня чистая музыка сама по себе почти не существует. Почти вся музыка сейчас связана с какими-либо проектами, фестивалями, с театром, мультимедиа… А просто музыка… Ну это же безумие – сидеть писать какую-то сонату, кому это нужно? То есть, наверное, пишут и просто сонаты, но я уже не знаю таких людей.
ВС В недавнем интервью вы сказали, что в годы учебы главным человеком для вас был Стравинский. Он и сейчас ваш любимый композитор?
АК У меня есть скорее не любимые композиторы, а любимые сочинения разных композиторов. У Стравинского таких довольно много. В 70–80-е, когда у нас был совершенно безумный культ Шостаковича, он вызывал протест, хотелось чего-то другого. И Стравинский – сейчас-то он в этом смысле не одинок – в свое время был уникален тем, что победил теорию аффектов.
ВС Вы имеете в виду пафос в музыке?
АК Да. До сих пор люблю за это его поздние сочинения.
ВС А как же ранние, «Весна священная»? Есть мнение, будто Стравинский всю жизнь осознавал, что не написал ничего лучше «Весны»…
АК Если говорить о трех самых популярных ранних балетах, они как раз в той или иной степени обычные, в том числе и «Весна священная». В русле модернизма. Там присутствуют эти самые аффекты. А со «Свадебки» – это даже не моя идея, об этом писал Шнитке – начинается уже настоящий Стравинский, который нашел свой стиль. А первые три, «Петрушка», «Жар-птица» и «Весна», – да, они, конечно, замечательные, но…
ВС Что вы понимаете под аффектом? Одно дело – аффект в барочной музыке, другое – у Шостаковича.
АК Одно продолжает другое. Смотрите, была музыка, скажем, в эпоху Ренессанса и до нее – тогда никому в голову не приходило, что она должна что-то выражать. Она была, как я это называю, сверхсловом или музыкой-продолжением-слова – метасловом, если хотите. Потом выяснилось, что музыка должна выражать какие-то чувства – и это огромный период, начиная от барокко и заканчивая, условно говоря, Шостаковичем. Так можно историю музыки разделить на три больших периода: музыка до барокко, музыка аффектов и какая-то другая, которая начинается сейчас. То есть началась уже давно, в конце ХХ века. Но Стравинский был одним из первых, кто протоптал туда дорожку.
ВС Возвращаясь к фигуре Шостаковича: насколько она подавляла собой позднесоветскую музыкальную культуру?
АК Во-первых, конечно, это великий композитор. Но еще была идеология. Знаете, в 1930-е из Маяковского, уже после его смерти, сделали официозную икону – точно так же ее сделали из Шостаковича. Он в этом не виноват, но это вызывало какое-то, мягко говоря, сомнение. С практической точки зрения это было что-то вроде «надо так, а иначе нельзя». Я помню, как в семьдесят каком-то году одну студентку просто выгнали из консерватории, когда она сказала, что ей нравится Шёнберг.
ВС Можно ли говорить о школе Шостаковича – о ленинградской школе?
АК Давайте так: не существует никакой ленинградской школы.
ВС Но оппозиция петербургского – московского существует в общественном сознании?
АК Это было в XIX веке, когда были две реальные школы. Возможно, в самом начале XX века. Но уже после революции не было ничего, ни петербургской, ни московской школы – оставались только названия.
ВС Чайковский и Римский-Корсаков?
АК Конечно! А Шостакович – он был профессором и здесь, и там, в его технике, в его музыке нет вообще ничего от петербургской школы. Вот Москва и Чайковский – это, конечно, есть. Московская школа была более европейски ориентирована, петербургская – более национально, несколько, я бы даже сказал, изоляционистски. Но больше идеологически, чем по существу. Реальная разница скорее техническая: допустим, в московской школе была очень хорошая европейская техника письма, Мендельсон-Рубинштейн-Чайковский-Рахманинов. Традиционная европейская, даже немецкая линия. А петербургская – они же с неметчиной воевали бесконечно – и что-то более общее было у них с французами.
ВС Чайковский – немецкий композитор?
АК Нет, конечно, он русский композитор! Но техника его абсолютно классическая, родом из Германии, это можно проследить. По партитурам видно, как выстроено голосоведение. Да, в 1960-е годы о соперничестве двух школ по инерции продолжали говорить, но тогда просто были живы те, кто помнил, что соперничество когда-то на самом деле было.
ВС Кто-то в Ленинграде оппонировал Шостаковичу?
АК Тут сложно. Но, скажем, Сергей Михайлович Слонимский, который больше апеллировал к Прокофьеву, так что некоторый плюрализм был.
ВС Прокофьев и Шостакович – снова оппозиция.
АК Да. Потому что Прокофьев точно принадлежит, как ученик Лядова и Римского-Корсакова, к петербургской школе, она видна до самого конца – ее следы, во всяком случае. Шостакович – нет, если уж говорить о какой-то школе, то он, конечно, ближе к Чайковскому. Но у них же разница десять лет в обучении: за это время вообще-то произошла революция.
ВС Вы себя относите к тем, кто предпочитает Прокофьева?
АК Еще раз скажу, что предпочитаю сочинения, а не авторов. Если путано формулировать, Шостакович, конечно, мастер конструкции, но материал у него очень часто довольно однообразный. У Прокофьева сам музыкальный материал настолько восхитителен – скажем, когда слушаешь Первый фортепианный концерт, иногда думаешь: это же вообще какая-то куча бесформенная. А следом: да черт с ней, с формой, зачем она вообще нужна, так все здорово и красиво.
Примечания к музыке Анатолия Королёва
Google решает все: нет опубликованных в сети сочинений – нет композитора. Петербуржец Анатолий Королёв имеет личный сайт и канал на YouTube. У канала столько-то подписчиков, гораздо больше и гораздо меньше, чем могло быть, на нем три дюжины записей его собственных пьес. Поисковые системы выдают эти записи неохотно: дело затрудняет наличие полного тезки, советского эстрадного певца, куда более известного.
Если зайти туда и послушать записи, что там окажется? Композиторов подобного типа мышления обычно называют постмодернистами – потому ли, что воздвижению памятников и сотворению новых миров они предпочли приватные диалоги с музыкой прошлого и ее великими авторами («Я простился с Моцартом на Карловом мосту в Праге» – так называется одна из пьес королёвского ровесника-москвича Фараджа Караева), а образу композитора-Творца и композитора-философа, прежде всего связанному с Дмитрием Шостаковичем (и отчасти ему навязанному), противопоставили ситуацию мерцающего авторства, образ «творца-бис», как назвал это Борис Филановский?
Слово «постмодернист» мало что объясняет в музыке самого Королёва и в его принадлежности кругу ленинградцев-однокашников – Юрия Красавина, Леонида Десятникова, Виктора Копытько. Профессиональные воззрения схожи, модели отношений с прошлым разнятся: у Королёва невозможно представить получасовую пьесу исключительно на бетховенском материале («Магриттомания» Красавина) или, например, пьесу, где сопрягаются клезмер и Адажиетто Малера («Эскизы к “Закату”» Десятникова). Королёв почти не работает с реди-мейдом; прямая цитация, пародия, отчуждение и пересочинение конкретных произведений были бы для него слишком грубыми приемами; стилизаций в точном смысле слова среди его пьес немного.
Если избирается конкретный музыкальный текст прошлого, то такой, где работать доведется в роли комментатора: так появилась реставрация двух мотетов Джезуальдо, для которых Королёв выступил отнюдь не первым завершителем (среди предшественников в этом экзерсисе был и столь ценимый Королёвым Стравинский).
В редких случаях происходит остранение канонического текста – не музыкального, а литературного: тогда солистка начинает голосить Stabat Mater в фольклорной русской манере.
Наконец, можно принять правила конкретного исторического жанра или стиля и начать писать собственную музыку, «почти подделку», будь то air de danse в новом балете «Приказ короля» или канцона в давней Партите для фортепиано. Не отстраненный взгляд мастерового-препаратора, но увлеченность алхимика; не отчуждение, но примечание и комментарий – оба этих слова найдутся в названиях пьес Королёва.
В интервью он припоминает слова Десятникова о пафосе, который нужно «выдавливать по капле, как раба», и признается в ношении фиги в кармане, но такому признанию трудно поверить. Маска, почти стилизация и почти подделка, но также эмоциональная открытость и – чтобы не употреблять слово «простота» – нежелание чересчур усложнять. Красавин хулиганит, ошарашивает, с веселым нахальством крушит и сталкивает разнородный материал друг с другом, а слушателя с музыкой; Королёв созерцает и предлагает к нему присоединиться и разделить радость кульминации. Королёву не близок художнический пафос как таковой, но вовсе не чужд пафос открытой кульминации, пафос фанфары. Этого почти не встретишь у его ровесников-ленинградцев: в ровном течении оркестр вздувается фанфарами медных и расцвечивается ударными, струнные патетически поднимаются в верхний регистр – так разрешаются оркестровые ФIΛАРМОNIA и «Свиток», так разрастается Adagio в «Приказе короля», самый интимный и торжественный номер двухчасового балета.
Хотя поколение, которому принадлежит Королёв, выработало иммунитет к мажору и к однозначности понятий оптимизма и пессимизма, его музыке органичен именно здоровый и спокойный оптимизм – отчасти воспринятый с традицией американской репетитивной музыки, которая на Королёва повлияла не в последнюю очередь, – а вместо иронии, какую ждешь от постмодерниста, присущ мягкий юмор, иной раз детски-простодушный: кому бы еще пришло в голову сочинять лекцию-концерт о марсианских народных танцах и выкладывать ее на YouTube, снабдив картинками с сайта NASA и дурашливыми подписями к ним, играя студентам репетитивную пьесу, которая в примерном переводе с марсианского называется «Боярыня Морозова спасает деву от волков»? Игрушечные волки в марсианских кустах, рядом – скачут сказочные лошадки Бориса и Глеба в дивной пьесе a cappella, рядом – хоры на стихи Бродского, простые и откровенные, как затянувшиеся до утра тихие разговоры в белую ночь.
На вопрос незадачливых корреспондентов «о чем ваше новое сочинение?» Шостакович обычно торопливо отвечал: «От тьмы к свету, от тьмы к свету». В случае Королёва можно сказать – от света к свету: в его миропонимании нет собственно тьмы, в определенном смысле это музыка без конфликта. Поэтому почти никогда в ней нет однозначного вывода и финала, патетическая кульминация нейтрализуется кратким присловием, как в той же ФIΛАРМОNIA или концерте для оркестра «Фигура речи»: вот как-то так, такие дела – и недоуменный слушатель считает, что автор не высказался и должна непременно последовать вторая серия.
Не должна, эта незавершенность принципиальна, и она роднит королёвскую музыку с прозой Саши Соколова и Даниила Хармса, двух авторов, с чьими литературными текстами Королёв в разное время вступал в диалог. Разбирая финал «Школы для дураков» Соколова – знаковый для Королёва текст, четыре фрагмента которого легли в основу одной из лучших его пьес, – Юрий Сапрыкин обратил внимание на «окончательное растворение в стихии языка (вернее, множества чужих языков…) Но, возможно, важнее любой рациональной интерпретации для понимания финала оказывается тот факт, что автор и его герой претерпевают очередное перерождение “весело болтая, хлопая друг друга по плечу и насвистывая дурацкие песенки”». Так и у Королёва, чей излюбленный метод – размыть принятые в начале пьесы стилевые границы, впустить инородные элементы двунадесяти языков, чтобы к финалу обрести стиль и язык не заемный и не сымитированный, а сегодняшний и, в конечном счете, собственный. Так устроены «Два размышления о Божием Величестве», так движется блистательная «Фигура речи», которая начинается как веселая сегидилья-шарманка на барселонской площади, а завершается выходом в открытый космос. «Мы отлетаем от станции все дальше, растворяясь в мире пригородных вещей, звуков и красок, и с каждым движением все более проникаем в песок, в кору деревьев, становимся оптической ложью, вымыслом, детской забавой, игрой света и тени».
И неизменный музыкальный сюжет королёвских сочинений – трудноуловимая трансформация ландшафта, потенциально бесконечная лента тонально-гармонических метаморфоз. Точнее, лента и круг одновременно: опус-концентрат этого сюжета назван «Мастер модуляций в клубе имени Мёбиуса». Редкая по сегодняшним понятиям длина дыхания, умение обозревать разом огромные длительности и глубины, медленно разворачивать мысль по горизонтали и ежетактово, ежесчетно насыщать фактуру микрособытиями. Кажущаяся бескрайней дорога (хотя редкое сочинение Королёва длится больше 12 минут), некраткая поездка в небыстром автомобиле – столь важный для американской репетитивной музыки мотив дороги: одна из оркестровых пьес Королёва так и называется – «Путешествие».
Обычно дорога ровна и спокойна, как и сам Анатолий Александрович, в жизни человек исключительно мягкий и добродушный. Очень редко королёвское умение – в духе Соколова – «находить… какие-то другие слова… и выстраивать их в специальном высокоэнергетическом порядке» реализуется в сокрушительных остинато и варварских темброво-гармонических комбинациях: после премьеры «Приказа короля» Юрий Красавин заметил, во-первых, что, не знай он автора, принял бы партитуру за американское сочинение, и во-вторых, что от Королёва такого холерического напора никак не ожидаешь. К слову, неслучайно фабульный стержень «Приказа короля», единственного пока балета Королёва, тоже составляет путешествие, дорога, путь на край света, достигнуть который практически оказывается невозможным.
«Список», «Чтение», «Пропись», «Путешествие», «Баланс белого», аскеза, медитация, путь, который необходимо пройти – или нет, путь лежит вне всякой необходимости, его можно пройти, войдя в неторопливый поток, а можно пройти мимо него, как можно по рассеянности или незнанию пройти мимо канала Анатолия Королёва на YouTube, где среди музыкальных записей с изумлением встретишь отчет о байдарочных сплавах по рекам Карелии, где только и собраны вместе и образуют единую карту краткие бесконечные маршруты или же один повторяемый маршрут, где открывается композитор и его всеядность, всежитейскость, всяк сюда входящий, спектрализм, минимализм, постминимализм, постмодернизм, метамодернизм, альфа, мета, гамма, лямбда в несуществующем греческом слове ФIΛАРМОNIA, три фагота с контрафаготом в пьесе «Еретик», передающие привет Фаготу-Коровьеву или фаготам Прокофьева, я не помню точно фамилию и что именно я видел в пути, но помню, что путь был прекрасен.
Богдан Королёк
