Английский лес вблизи Афин

Опера «Сон в летнюю ночь» Бриттена в постановке Роберта Карсена не нова, но недавно была успешно возобновлена, и не случайно. Тут совпало все: чарующая музыка, прекрасная режиссура, уровень вокала, занимательная сценография. Спектакль интересен тем, что позволяет понять, почему одни оперные спектакли, даже прекрасно спетые и сыгранные, устаревают быстро, а другие живут долго. Примеры последних – «Евгений Онегин» и «Сказание о невидимом граде Китеже» Дмитрия Чернякова. Оба поставлены много лет назад, но до сих пор вызывают сильные чувства. Та же история со спектаклем Карсена: он кажется сделанным вчера. И режиссерский подход здесь (обусловленный, конечно, музыкой и либретто) – главное.

Карсен, как и Черняков, не просто так изменил внешние детали действия, не оригинальности ради, но проник во вневременную, архетипическую суть музыкально-­литературного феномена, созданного соавторами оперы. Этот загадочный, но в то же время очевидный феномен – словно птица феникс: каждый раз воскресает, но, по законам театра, в новом обличье, проникая в многослойные глубины исконных смыслов.

До Бриттена (и его соавтора по либретто – Питера Пирса) к пьесе Шекспира обращались Пёрселл, Мендельсон, Тома, Орф и Сати. Бриттен написал свою девятую оперу, потому что был убежден: «Каждому следовало бы попробовать переложить Шекспира на музыку: тогда полнее раскрываются сила, многообразие, острота ума, наполняющие каждую написанную им строчку. Мне кажется, что до того, как я сам попытался выразить на языке музыки образы “Сна в летнюю ночь”, я только наполовину понимал его».

Житейское и фантастическое, комедийное и лирическое – этими красками, сочетаемыми в переменчивой, миражной игре, композитор владел не хуже автора пьесы. В партитуре ощутима та же шекспировская неразрывная связь чувства и его «профанации». Это делает «Сон» пленительным и театральным. Музыка живет в смеси жанров, от традиций английской маски до романтической сказки, от фарса до фольклорной феерии. Таинственная жизнь в лесу воплощена в таинственных звуках оркестра: челеста и вуд-блок, арфа и флейты пикколо, тромбоны и тарелочки, английский рожок и клавикорды, треугольник и колокольчики, тамбурин и труба. Все – в причудливых сочетаниях, сдобренных тритонами и сменой тональностей. Угадать, что происходит на сцене, можно не глядя, но слушая, как по-разному звучит музыка для простецов-­ремесленников, одержимых влюбленных, владетельных волшебников… Через всю оперу проходит связующая нить волшебно-­лесной темы, придуманная Бриттеном «эльфийская» музыка. Как будто «шелест леса», но совсем не вагнеровский.

В фестивальном спектакле эти нюансы воплотили дирижер Казуши Оно и оркестр Национальной оперы Лиона. Музыка у них звучит по-бриттеновски, с толикой шекспировского лукавства. Словно искушенность, прикидывающаяся наивной, когда нужно.

Что хотел сделать Карсен? Кажется, он руководствовался словами Стравинского о пьесе, «сущность которой – поэзия, а интрига – всего лишь предлог». Режиссер и его сценограф Майкл Левайн материализовали сон. В буквальной и метафорической форме. К­ому-то (наверное, зрителю и слушателю, уж композитору точно) воображается волшебный лес и его обитатели, люди и нелюди. «Представьте, будто вы уснули, и перед вами сны мелькнули» – девиз и музыки, и спектакля.

Декорация первого акта – огромная уютная кровать во всю сцену, с белыми подушками и зеленым, в цвет травы, одеялом. Остроумная двой­ная метафора – леса во сне и сна в лесу. Под краешек безразмерного одеяла забираются персонажи спектакля, когда им приходится дремать.

Из-за края застеленного подиума появляются эльфы (хор Trinity Boys поет согласно своей знаменитой репутации): зеленые фраки, синие брюки и шапочки, неожиданные рыжие усы на детских лицах, ­что-то джентльменское в облике. Существа леса тут похожи на вышколенных учеников привилегированных британских школ – Итона или Хэрроу, но на самом деле они ни дети, ни взрослые.

Врывается Пак (внешне похожий на хоббита), и действие переключается на Оберона в зеленом (американский контратенор Лоуренс Заззо) и Титанию в синем (звезда мировой оперы Сандрин Пьо). В их облике цвета природы – небо, вода и зелень, его томно-­легкий, словно заклинающий голос и ее матово-­глубокий «сочный» вокал сплетаются в нечто, по воле Бриттена, звучащее «не по-человечески».

И начинается эта мгновенно узнаваемая разность звучания у Леса и людей. После Оберона – резкая смена ритма, в музыке неразбериха и суматоха, резко пульсирует людская суетливость. Кстати, Гермия (Элизабет ДеШонг) и Лизандр (Руперт Чарльзворт) одеты в костюмы девятнадцатого столетия, а Елена (Лайла Клэр) и Деметрий (Джон Чест) – двадцатого. Можно лишь радостно удивиться, как чисто и звонко поют солисты, успевая в то же время активно актерствовать. Хотя чему удивляться: современные оперные певцы должны уметь все. Даже обильно пачкаться травой в лесу, как тут и происходит.

Лишь к концу, когда распутается путаница и пары правильно объединятся, внешний, житейский лоск людей восстановится. Тем более что любовники попадут в свиту царственных особ в золотом – Тезея (Скотт Коннер) и Ипполиты (Элисон МакХарди). Эта пара своим видом символизирует начало солнечного дня после ночи.

И наконец, ремесленники. Вариативный секстет с музыкой «деловой» и «грубой», сентиментальной и «пафосной», с обилием духовых, играющих размашисто и пунктирно. Именно так, с полетом грубой фантазии, устроена шекспировско-­бриттеновская пародия на античный миф и оперу-­сериа, замешанная еще и на смешливости Бриттена (а за ним и режиссера) по отношению к британским реалиям: у артистов «Пирама» облик и манеры «кокни».

Карсен остроумно обыгрывает тему сна, когда, по примеру приема «театр в театре», устраивает «сон во сне».

Первый акт – процесс засыпания. Акробат Пак кричит: «Night and silence!» и машет цветком, определяя ауру действия. Второй акт выглядит немного иначе, чем первый. На сцене – общая «школьная» спальня: темный фон (свет погашен) и лабиринт из нескольких кроватей. Сон персонажей в разгаре! Это интересный ход и для блуждающих, как лунатики, любовников, и для репетиций ремесленников: они настолько безумны (не слабее героев чаепития в кэрролловской «Алисе»), что лишь во сне такое и может привидеться. А тут еще Пак шалит, неправильно переворачивая в «Пираме» ноты и пихая «артистов» под руку. Когда на Боттоме-­Основе появляется ослиная голова и реалистические «копыта» (что не мешает фарсовому «жаркому сексу» с ополоумевшей от волшебства Титанией) – сон становится уже как картины Дали. Тем более что и музыка похожа тут то на ослиные крики и неуклюжую походку «осла», то на любовное воркование.

В этом же русле сонного бреда и рассказы с жестикуляцией про несовпадение выбора у двух пар влюбленных (вплоть до драки подушками), и потеря растрепанными юношами и девушками верхних одежд (то есть следов цивилизации) в процессе метания. А также ощущение сладковатого ужаса, какой бывает у детей, если им рассказывают «страшные» сказки на ночь.

Финал спектакля начинается с полета кроватей. Их мановением руки спускает на землю Оберон. И это сигнал к пробуждению. Морок ночи исчезает, как и волшебные грезы, сон уходит, наступает день, лунное сменяется солнечным, путанице конец. На голом «прозаическом» подиуме Тезей и Ипполита поют торжественный дуэт, вполне бурлескное действо «Пирам и Фисба», наполненное гэгами, воодушевленно сыграно мастеровыми (включая талантливого исполнителя роли стены) и снисходительно просмотрено аристократами. Все сделано по лекалам английского юмора, когда серьезность комична, а комизм серьезен.

Но чудесам не конец! Общение людей переходит в хор эльфов с ангельским пением и гимном сказке. За ними последнее слово. Если не считать Пака, взлетевшего в небеса.