Анна Поспелова: <br>Поиск новизны – это не про меня Персона

Анна Поспелова:
Поиск новизны – это не про меня

«Музыкальная жизнь» продолжает публикацию цикла интервью из книги Сергея Уварова «Голос миллениалов», готовящейся к изданию Союзом композиторов России

Герой новой беседы – Анна Поспелова (АП), композитор, сотрудник Центра электроакустической музыки Московской консерватории. Она рассказала Сергею Уварову (СУ) о расщеплении звука, сексизме в профессии и ненужных симфониях. Проект проходит при поддержке Минкультуры России. 

СУ Ты работаешь в Центре электроакустической музыки Московской консерватории. Какова роль электроники в твоем творчестве?

АП Для меня электроника – одно из средств в ряду других. Есть композиторы, которые пишут музыку только с электроникой. Я к их числу себя не отношу. Но если появляется ­какая-то идея, которая требует наличия электронных звучаний и соответствующей работы со звуком, то почему бы это не использовать?

СУ У меня есть ощущение, что ты используешь электронику иначе, чем твой коллега по Центру и еще один герой моей книги Николай Попов. Он стремится к созданию звуковых комплексов с нуля, а у тебя скорее цель в том, чтобы с помощью электроники более широко раскрыть потенциал акустических инструментов. Мне очень нравится твое произведение Bzzz для подзвученной виолы да гамба соло. Но там, как я понимаю, роль электроники – исключительно в усилении звучания.

АП В Bzzz нам действительно нужно было усилить звучание – это было связано с залом, где произведение звучало. Хотя там еще присутствует эффект реверберации и могут добавляться некоторые другие эффекты в live-режиме.

Прежде чем писать Bzzz, я провела очень много времени с исполнителем на виоле да гамба Антоном Изгагиным, мы исследовали этот инструмент. Несколько часов мы провели в поиске звучаний, пробовали разные приемы игры на инструменте, в том числе и различные виды pizzicato, прикладывали смычок так, эдак, пока не набрался комплекс звуков, из которого потом и выросла пьеса. Я считаю, что Антон в ­какой-то мере соавтор Bzzz, и если это сочинение соберется играть ­кто-то другой, это будет уже нечто другое. Кстати, идея перехода из перегруженного звучания инструмента в псевдобарочное, более привычное, была найдена нами как раз в процессе репетиции. Тогда я и поняла, что суть пьесы должна быть в этом.

СУ Последние лет сорок многие композиторы работают над тем, чтобы получить новые звуки из традиционных инструментов, есть даже устоявшийся термин «расширенные техники игры». Как ты считаешь, упремся ли мы однажды в некий потолок? Все равно же набор приемов звукоизвлечения на той же скрипке, например, конечен.

АП Не только я, многие об этом думают. Но вообще, я не стремлюсь к поиску принципиально новых звучаний. Мне кажется, всё это уже существует, и моя задача как композитора – просто переосмыслить это, пропустить через себя, свои ощущения. Смысл не в поиске нового, а в своей интерпретации того, с чем ты работаешь. Если рассуждать с такой позиции, то ясно, что никакого потолка здесь не может быть. Количество вариаций бесконечно. А так – да, пожалуй, все приемы уже изобретены.

СУ Твой звуковой мир во многом близок традициям второго авангарда. Но для авангарда идея новаторства была краеугольной. А ты от нее отказываешься.

АП Да, поиск новизны в том смысле, о котором говоришь ты, – это не про меня. Однако новизна может быть не только в звуковом материале как таковом, но и в соединении жанров. Например, в соединении визуального и музыкального можно найти много нового.

В последнее время я много экспериментирую в театре, исследую, как можно добиться эмоционального вовлечения зрителя в драматургический процесс. Недавно была постановка в рамках театральной лаборатории «Достоевский рядом» в Театре Российской Армии. В нашем эскизе мы показываем 20-минутный отрезок жизни писателя после оглашения ему смертного приговора и до помилования. Идея заключалась в том, чтобы прожить со зрителем всё это в реальном времени. Нам очень повезло, что один из актеров оказался профессиональным альтистом, и мы использовали его инструмент по максимуму: например, в этой двадцатиминутной сцене ожидания он играет глиссандо, поднимаясь от самой низкой ноты к самой высокой. Это производит очень сильное воздействие на публику, хотя, казалось бы, ничего новаторского в самой музыкальной идее нет. Это не интерактив, когда исполнитель напрямую взаимодействует со зрителем, но довольно хитрое психологическое вовлечение в процесс.

СУ Из ближайших театрально-­музыкальных проектов у тебя – новая постановка прошлогоднего спектакля «Де-­Бар-­Ка-­Дерр» в Центре Вознесенского. Чем он будет отличаться от показанного ранее?

АП Тогда времени на выпуск было очень мало, второе действие, на мой взгляд, получилось немного невнятным, поэтому сейчас мы доделываем постановку. Нужно всё упорядочить, сделать более точным. Хочется доработать партитуру. Надеюсь, финал станет более выразительным и убедительным.

СУ Ты говоришь об экспериментах в сфере музыкального театра. А можешь объяснить, в чем эта новизна проявляется в «Де-­Бар-­Ка-­Дерр»?

АП Новизна для меня самой в первую очередь в необычности текста, с которым мы здесь работаем. В основе спектакля – история, написанная петербургским драматургом Элиной Петровой. Это очень личные воспоминания главной героини. В ее сознании переплетаются образы мамы, бабушки, прабабушки… Текст как бы перетекает между ними, и не очень понятно, кто есть кто. Мы зацепились за это произведение именно потому, что это даже не пьеса как таковая, а один сплошной поток, без традиционного разделения на роли.

И первый импульс к созданию постановки был именно музыкальный. Несмотря на то, что главную роль там исполняет драматическая актриса, которая в спектакле не поет, все ее реплики точно прописаны в партитуре. Весь текст проработан мной и построен как музыкальное произведение. Поэтому режиссер Филипп Виноградов, работая над постановкой, исходил из того, как это звучит.

СУ Побуду критиком. В начале спектакля женский ансамбль скандирует слоги: «Де-­Бар-­Ка-­Дерр». Сначала они поют в унисон, затем появляется малая секунда сверху и снизу… Тебе не кажется, что этот прием уж очень расхожий? Или тебе это не важно?

АП Там не просто секунды, а микрохроматические расслоения. Это на самом деле достаточно сложная для исполнения штука: четыре звука, один в другой перетекает. Но в конечном счете мне не так важно, насколько это новый прием. Прекрасно понимаю, что не я это придумала. Я просто делаю то, что мне интересно в данный момент, ориентируюсь на свои внутренние ощущения. В прошлом году, когда я писала «Де-­Бар-­Ка-­Дерр», меня увлекла идея расщепления звука. Например, тогда же, год назад, я написала пьесу «Техника сна», целиком построенную на расщеплении звука ми-бемоль, который на протяжении всего сочинения расходится в ре и ми. Здесь – движение в том же направлении.

СУ Кстати, у вас получилась абсолютно женская опера: женские истории – в основе, на сцене – только женщины. И даже среди создателей большинство – того же пола.

АП Да! Мне многие говорили нечто подобное. Хотя именно такой сверхидеи у нас не было. Но Элина Петрова – действительно феминистка.

СУ К теме гендерных аспектов: у тебя нет ощущения, что роль женщин-­композиторов именно в твоем поколении (30+) существенно больше, чем была раньше? Если мы возьмем поколения 40+, 50+, 60+, там женщины не играли такой весомой роли. Как ты объясняешь это?

АП Может, раньше это просто была непопулярная среди женщин профессия? Например, женщина-­художник – не проблема. А вот композитор… Потом, посуди сам: как складывается жизнь женщины? Она выходит замуж, появляются дети. Многие просто уходят из профессии. Но, кстати, «выживаемость» в композиции низкая не только у женщин. На курсе в консерватории нас было двенадцать человек. Из них сейчас занимаются сочинением музыки двое-трое, включая меня.

СУ Ты ­когда-­нибудь ощущала ­какой-то скепсис со стороны коллег-­мужчин, намеки на то, что композиция – «не женское дело»? Возможно, это говорилось не прямым текстом…

АП Сереж, прямым текстом! И неоднократно! В основном слышала это от композиторов-­мужчин чуть более старшего поколения. Они периодически подхихикивали и говорили, что женщинам не то, что музыку не надо писать, им лучше вообще сидеть на кухне и заниматься детьми. Сейчас, наверное, с такими высказываниями реже можно встретиться, особенно в связи с последними событиями, когда люди стали ­все-таки немного следить за языком. А раньше этого было много. Не могу сказать, что меня это ­как-то подавляло, потому что преподносилось в ореоле шутки, но ­мы-то знаем, что в каждой шутке есть доля шутки.

СУ Мне это дико слышать, я был уверен, что такого дискурса уже в принципе не может быть.

АП Действительно, все меняется. Но плюс-минус пять лет назад это были обычные разговорчики.

СУ Как тебе кажется, роль композитора в обществе вообще изменилась за последнее время?

АП Да, сейчас начали происходить разные позитивные явления, способствующие изменению статуса композитора. Появляются ­какие-то конкурсы, лаборатории, различные междисциплинарные проекты, начинает функционировать система заказов, позволяющая композитору достойно существовать и оставаться именно композитором, а не набирать кучу побочных работ, чтобы выжить.

СУ Когда мы говорили с одним из героев моей книги, я спросил, почему у него почти все произведения длятся до пятнадцати минут. И он сказал, что ему, как правило, просто не заказывают более крупные вещи, а писать в стол он не готов. А у тебя с этим как?

АП Мы привыкли, что на концерте современной музыки слышим последовательность из произведений по 5–10 минут. Таков среднестатистический формат, к которому мы все привыкли. Я сейчас перестаю видеть смысл в подобной работе. Необходимость написать очередную вещь на 6–7–8 минут меня сковывает. Потому что в театре, например, мысль идет шире. Ты можешь сочинить музыки на час, полчаса. Но даже если нужно всего лишь пятнадцать минут, все равно это встраивается в ­какой-то более продолжительный контекст. И это одна из причин, почему я стремлюсь уходить в ­какие-то междисциплинарные проекты.

А так – да, соглашусь с твоим собеседником: произведения столько и длятся, потому что более крупные заказывают редко. Но я считаю, что нужно самому выходить из этих рамок и искать возможности взаимодействия с театрами, музейными пространствами. Например, звуковое оформление выставки – это ведь тоже очень интересно, это позволяет по-другому взглянуть на ощущение пространства и времени. Мы все привыкли, что у нас есть зал – Рахманиновский, Малый, Большой, Дом композиторов, и там зрители и исполнители разделены линией сцены. Мне же хочется эту границу нарушать.

СУ Тебе не хотелось бы написать симфонию или ­какое-то другое произведение аналогичного масштаба – минут на пятьдесят?

АП Недавно играли мое симфоническое сочинение Equilibrio. Когда возвращаешься к этим давно забытым ощущениям и вспоминаешь, что твоя музыка может звучать в исполнении огромной машины оркестра, это, конечно, здорово. Я знаю композиторов, которые очень сильно переживают, что не могут регулярно писать симфоническую музыку, – они признавались мне, что, будь такая возможность, только для оркестра и писали бы. Но у меня такого нет.

Был бы заказ, я с радостью написала бы еще одно симфоническое сочинение. Насчет пятидесяти минут я не уверена, это колоссальная работа, и не знаю, что должно произойти, чтобы она состоялась. Но писать в стол, надеясь ­когда-­нибудь стряхнуть пыль с партитуры и услышать ее лет через пять, я уже не готова.

СУ Интересно, что композиторы старшего возраста, 60+, по-прежнему сочиняют симфонии одну за другой. А у следующих поколений уже нет такого вовсе. Был жанр – и нет жанра.

АП То есть у тебя такая тревога за то, что композиторы забудут, как писать для симфонического оркестра?

СУ Я говорю не только об оркестре, но и о крупной симфонической форме. Понятно, что можно и для оркестра написать пьесу на 5–10 минут, но я имею в виду нечто более масштабное.

АП Симфоническая музыка все равно пользуется спросом, и на крупных фестивалях всегда бывают премьеры оркестровых произведений. Я думаю, если у нас это встанет на правильные рельсы – например, конкурс «Партитура» будет существовать и развиваться, композиторов хоть ­как-то это стимулирует. А вот чтобы регулярно появлялись новые сочинения, должна работать система заказов. У нас столько оркестров в стране! Кажется, даже композиторов меньше. Прикрепить к одному оркестру композитора – и будет отлично. А техника никуда не уйдет – в конце концов, мы все учились инструментовке, работе с оркестром.

Что касается самого жанра симфонии – времена меняются. Кому сейчас нужны первая, десятая, двадцать восьмая симфонии? Мне кажется, это странно. Ты можешь себе представить тридцатилетнего композитора, который пишет симфонию за симфонией?

СУ Думаю, в наше время это уже было бы таким концептуальным жестом. Писать симфонии и сонаты.

АП Да, как ­что-то экстраординарное.

СУ Хорошо, если не о симфонии, то о чем ты мечтаешь в профессиональном плане? Есть у тебя личный композиторский Эверест?

АП Да, есть. Но это не то чтобы Эверест, а просто интересное для меня направление. Мне хочется поработать над созданием музыки для современной хореографии. Пока у меня никакого опыта здесь нет. Но, например, несколько лет назад я вообще не могла себе представить, что буду работать с голосами. До 2017 года у меня была максимум пара романсов из студенческих времен, мне казалось, что вокальная музыка – вообще не про меня. Сейчас это одно из моих любимых направлений. Но оно уже мной почти со всех сторон исследовано. И теперь у меня очень большое желание поработать с пластикой и современным танцем.

Моральный кодекс скромной личности: Сергей Слонимский Персона

Моральный кодекс скромной личности: Сергей Слонимский

К 90-летию со дня рождения композитора

Владимир Федосеев: Воспринимаю партитуру глазами, сердцем, умом Персона

Владимир Федосеев: Воспринимаю партитуру глазами, сердцем, умом

Роман Пархоменко: Elements – мое тактильное восприятие пространства Персона

Роман Пархоменко: Elements – мое тактильное восприятие пространства

Феликс Коробов: Люди живут ровно столько, сколько о них помнят Персона

Феликс Коробов: Люди живут ровно столько, сколько о них помнят

Завершился Второй фестиваль «Учитель и Ученики» памяти Г. Цомыка и С. Пешкова в Екатеринбурге