Антиопера, антибалет и анти-Вагнер События

Антиопера, антибалет и анти-Вагнер

В Вене прошел ежегодный театральный фестиваль Wiener Festwochen

Собственно музыкальных событий было не так много, но при этом все они точно попадали в общую концепцию фестиваля этого года – «Стратегии переосмысления».

Кажется, чем дальше во времени отстоит от нас то или иное сочинение, тем свободнее могут быть исполнители в полете своей интерпретации и тем отзывчивее публика к этой свободе. Но довольно трудно рассчитать, в какой момент художественный опус становится неотъемлемой частью культурного кода. Сколько десятилетий должно пройти, чтобы общие представления о материале и историческом контексте в широкой зрительской аудитории стали плодотворной почвой для восприятия новых трактовок? Музыкальная программа WF позволила провести такой эксперимент в переосмыслении музыкальных опусов прошлого в широком временном диапазоне – от Вагнера до Гласса.

В мае первым музыкальным событием фестиваля стала музыкально-театральная композиция «Мир на земле» на основе хоров Арнольда Шёнберга (режиссер и художник – Улла фон Бранденбург, музыкальный руководитель и дирижер Хора имени А.Шёнберга Эрвин Ортнер), которая позволила «увидеть» музыку Шёнберга через призму суггестивного театра, «услышать» ее через жесты и цвета.

В июне венскую публику ожидала новая интерпретация «Кольца нибелунга», сольная концертная программа шведско-эфиопской певицы Софии Йернберг «Гимны и плачи», в которой академическая западноевропейская музыка соединяется с народной африканской, и две яркие постановки – балет Kraanerg Яниса Ксенакиса и опера «Эйнштейн на пляже» Филипа Гласса.

Постановка балета Ксенакиса была приурочена к празднованию столетнего юбилея композитора. Кроме балета день рождения выдающегося авангардиста и визионера фестиваль отметил еще рядом совместных проектов. В музыкальном университете Вены организовали теоретический симпозиум и трехдневный концертный марафон, на котором были исполнены все электронные сочинения Ксенакиса. Концерты проходили в открытом два года назад университетском звуковом театре (Klangtheater) – уникальном пространстве, построенном для концертов, репетиций и звуковых экспериментов: сверху, снизу, справа и слева слушателей окружают 30 восьмиканальных динамиков, создающих идеальный 3D-эффект.

А в музее современного искусства Belvedere 21 состоялась презентация экспериментальных электронных инструментов берлинского объединения HAI Trio (всем желающим объяснили принцип действия беспроводных приборов, напоминающих джойстики для видеоигр, и самые отважные зрители тут же устроили сеанс совместной импровизации) и грандиозный концерт электронной музыки, вдохновленной опытами Ксенакиса (куратор – композитор Райнхольд Фридл), объединивший birthday party с закрытием фестиваля.

Балетную партитуру для двадцати трех инструментов и магнитофонной пленки Kraanerg Ксенакис написал в 1968 году специально для открытия Национального центра искусств в Оттаве. Слово «Kraanerg» композитор придумал сам, соединив корни двух греческих слов. Есть несколько устоявшихся переводов этого неологизма: «совершенное действие» и «мозговая энергия». По замыслу автора, этот опус был задуман как высказывание по поводу кипящих в те годы студенческих протестов, а также «извечной биологической борьбы поколений, разрушающей устоявшиеся политические, урбанистические, социальные, художественные и идеологические рамки в невиданных ранее масштабах».

Хореографом первой постановки балета в 1969 году стал Ролан Пети, а художником-оформителем – мастер «оптических иллюзий» Виктор Вазарели – над сценой парили огромные геометрические объекты. Учитывая, что партитуру Пети получил лишь за несколько недель до премьеры, хореография не поразила публику инновационностью, постановка довольно быстро сошла со сцены, а вот сочинение Ксенакиса (самый масштабный опус композитора) прочно вошло в историю ХХ века. Его периодически исполняют многие ансамбли современной музыки по всему миру, и австрийский ансамбль Klangforum Wien не является исключением – эффектный Kraanerg входит в его репертуар. Сочинение длится семьдесят пять минут и представляет собой диалог оркестра и пленки (оцифрованной несколько лет назад), разделенный на неравные фрагменты двадцатью паузами.

Несмотря на отсутствие очевидного драматургического нарратива, к партитуре Ксенакиса время от времени обращаются разные хореографы, и в этот раз Wiener Festwochen тоже совершил попытку вернуть балет на театральную сцену, пригласив к сотрудничеству французскую танцовщицу и хореографа Эммануэль Юин. Если проблемой Пети был тот факт, что музыкальную партитуру он получил в последний момент, то для Юин это не стало бы камнем преткновения: музыка вовсе не является неотъемлемой частью ее постановок, она много работает с тишиной и поэтическими текстами. В данном случае одним из главных творческих импульсов для нее стала сама энергия сочинения, создаваемая и звуковыми волнами, и буквальными физическими усилиями, которые вкладывают в звук инструменталисты (на кульминациях духовая группа достигает экстремальных децибелов). Музыканты, одетые в белые одежды, сидят на сцене на двух подиумах (духовые – справа, струнные – слева). Прямо из их рядов в первые минуты балета вырастают четыре танцора, одетые в черное. В черном и дирижер ансамбля (Сильвен Камбрелен) – своеобразный «пятый элемент» этой сценической группы. Если на первый взгляд движения танцоров кажутся хаотическими, то постепенно в них угадывается осмысленность – имитация конкретных физических действий и эмоциональных аффектов, групповых игр, хоровода, коммуникации и просто гимнастических упражнений. Ближе к финалу взаимодействие «героев» становится все более интенсивным, а жестикуляция – эмоциональной, однако последняя оркестровая кульминация разносит их в разные стороны: в заключительные минуты балета звучит лишь пленка, а танцоры вместе с дирижером опрокинуты наземь «свершившейся» энергией. На откуп зрителя остается ответ, становится ли дирижер жертвой этой протестной энергии или ее движущей силой? И что по прошествии пятидесяти с лишним лет получает у публики больший отзыв – революционность социальных идей или художественного языка.

Еще меньшая временная дистанция отделяет публику от оперы Филипа Гласса «Эйнштейн на пляже» (1975). Если оригинальная хореография Ролана Пети в балете Ксенакиса растворилась во времени, то роль первого постановщика и соавтора оперы Гласса – американского режиссера и драматурга Роберта Уилсона – в создании «Эйнштейна» почти не уступает по значимости роли композитора. Культовый спектакль Гласса – Уилсона давно уже стал театральной легендой – он существует не только в записи, но возобновляется периодически живьем, естественно, в обновленных составах. И поэтому смельчаков, отважившихся заново поставить первую оперу Филипа Гласса, ставшую важной вехой в истории современного музыкального театра, можно пересчитать по пальцам одной руки. Таким отважным режиссером на венском фестивале стала Сьюзан Кеннеди – звезда немецкоязычного театра, известная яркой визуальной эстетикой своих спектаклей. Ее постановка «Эйнштейна» – совместная продукция Berliner Festspielen и Wiener Festwochen, премьера спектакля состоялась в начале июня в Базеле (что объясняет участие в постановке швейцарских музыкантов – ансамблей Basler Madrigalisten и Phoenix Basel, дирижер – Андре де Риддер).

Филип Гласс. «Эйнштейн на пляже»

«Эйнштейн» – первая работа Кеннеди в музыкальном театре. И свой дебют в этом жанре она начинает с одной из самых «неоперных» опер ХХ века, порывающий со многими традициями оперной эстетики – отсутствие сюжетного нарратива, персонажей и пропеваемого текста, необычный инструментальный состав и при этом воистину вагнеровский размах (опера длится более четырех часов без перерыва). Если в постановке Уилсона, при всей ее абстрактной фантазийности, все же прослеживались некоторые связи с Эйнштейном – от ассоциаций с его теоретическими идеями до сквозного образа скрипача-любителя в кудрявом парике, то в спектакле Кеннеди даже эти намеки исчезают без следа. Вместе с художником Маркусом Сельгом она выстраивает на вращающейся сцене завораживающе яркий удивительный мир – смесь футуристической утопии и компьютерной игры, наполненный неизвестными прекрасными существами-«аватарами», которые поют, говорят, греют воду на огне и живут какой-то своей таинственной, но осмысленной жизнью. От минималистской эстетики Уилсона авторы постановки уходят предельно далеко – сцена практически взрывается обилием цветов, красочных видеопроекций и необычных объектов, о сути которых можно лишь гадать: нечто, напоминающее сломанный космический корабль, абрис языческого храма, квазиегипетские мумии, картонные скалы, пещеры и даже живая коза – тут сомнений не остается. Это мир то ли до начала истории, то ли после ее конца.

Как и в оригинальной постановке Гласса – Уилсона, здесь нет антракта – зрители вольны в любой момент выйти из зала и войти вновь, перейти из зала на сцену, побродить по ней, сесть, встать, лечь, пристроиться рядом с храмом, козой или оркестровой ямой, расположенной внутри сценического пространства. На третьем часу оперы перекусывающие «аватары» угостили сидящих рядом зрителей своей лепешкой. И над всем этим парит экстатическая минималистская музыка Гласса (грандиозная работа швейцарских музыкантов), которой, как оказывается, очень «идет» этот яркий фантазийный мир, волшебная эстетика видеопроекций и электронных звуков, все эти удивительные технические фокусы, которыми авторы постановки погружают зрителя в состояние завороженного транса.

Если постановщики сочинений Гласса и Ксенакиса пошли по пути эстетического переосмысления, то авторы «Кольца нибелунга» поступили куда более радикально: они просто отказались от Вагнера. «Кольцо» – совместный проект немецкого драматурга турецкого происхождения Неджати Озири и немецкого режиссера Кристофера Рюпинга (премьера состоялась в начале года в Цюрихе). Авторы спектакля работают не столько с самим художественным сочинением, сколько с культурными кодами, которые оно породило, тем длинным клубком исторических, идеологических и художественных ассоциаций, который, прежде всего для немецкоязычной публики, связан с Вагнером и его opus magnum. Вступительный монолог Озири из серии «я и “Кольцо”» напоминает по стилю ранние тексты Гришковца: остроумный, подчеркнуто личностный и вместе с тем достаточно узнаваемый. Что значит для современного молодого человека с эмигрантским бэкграундом помпезный оперный театр XIX века, революционная эстетика и более чем сомнительная философия Вагнера, а также герои германского эпоса? Зачем нужен ему сегодня вагнеровский текст и зачем нужен он этому тексту? «Кто из вас уже видел “Кольцо нибелунга” на сцене?» – спрашивает Озири зал. Лес рук. «А кто бывал в Байройте?» Примерно половина. «Боже, вы что, ультравагнерианцы?»

Главные герои фантазии Озири на тему «Кольца» – все те же персонажи вагнеровской тетралогии. Роскошная чернокожая Эрда говорит о человеческой цивилизации, тщедушный Альберих – о привлекательности, Брунгильда – о женской доле и независимости от отца, дружные братья Великаны поют и танцуют хип-хоп и говорят хором, а слегка постаревшая Фрика, конечно, рассуждает о любви. И все они жалуются на авторитарного Вотана, который, как выясняется к финалу, все это время сидел в зрительном зале. Не выдержав постоянных претензий, он разражается эмоциональным монологом, потрясая неизвестно откуда взявшимся в этом современном мире копьем и тевтонским шлемом. Это он создал и обустроил мир, которым недовольны его домочадцы, и лучше уж уничтожить его совсем, чем отдать обнаглевшим потомкам. Божественная комедия.

Конечно, от актуального, остроумного (хотя и излишне затянутого) спектакля можно получать удовольствие и не вникая в творчество Вагнера. Однако понимание специфики отношений между персонажами и их роли в битве за золото Рейна в тетралогии придает происходящему масштаб и объем. Особенно, конечно, здесь важен контраст музыкального оформления спектакля с музыкой Вагнера, с которой авторы саундтрека корреспондируют. Это и пародия на псевдоромантические арии,  и ускоренный «Полет Валькирий» в переложении для ансамбля флейт-пикколо, и переливающиеся мажорные секвенции из вступления к «Золоту Рейна» в электронном изложении, громовые отзвуки «Траурного марша» и многие другие цитаты и аллюзии, хорошо запрятанные в современный саунд (смесь хип-хопа, реггетона, африканской музыки). Кураторы музыкальной части – композиторы Блэк Крэкер и Йонас Холле. Они собрали восемь музыкантов, каждый из которых написал десятиминутный музыкальный материал – «ответ» вагнеровскому «Кольцу». Кто-то использовал семплы и цитаты, кто-то буквально «расчленял» музыкальную ткань «Кольца» на атомы, а кто-то просто ее игнорировал. С согласия авторов Крэкер и Холле перемешали полученный материал и записали саундтрек, который звучит в спектакле. Сразу после премьер в Швейцарии вышла пластинка с записью саундтрека «Кольца» в исполнении Ring Orchestra. Единоличный вагнеровский гезамткунстверк превратился в многоголосное высказывание на языке сегодняшнего дня.

На фото сверху: Kraanerg Яниса Ксенакиса

Жара музыке не помеха События

Жара музыке не помеха

Летний фестиваль в «Сириусе» вновь собрал звезд

Делать меньше События

Делать меньше

Игорь Булыцын представил на сцене БДТ новую постановку «Брух. Сюита» для труппы Театра балета имени Леонида Якобсона

Новая искренность События

Новая искренность

«Лето. Музыка. Музей» в Истре как место нового культурного паломничества

Арт-коллаборации в Судаке События

Арт-коллаборации в Судаке

В Академии «Меганом» прошла первая музыкальная лаборатория Московской консерватории