Антиопера, антибалет и анти-Вагнер События

Антиопера, антибалет и анти-Вагнер

В Вене прошел ежегодный театральный фестиваль Wiener Festwochen

Собственно музыкальных событий было не так много, но при этом все они точно попадали в общую концепцию фестиваля этого года – «Стратегии переосмысления».

Кажется, чем дальше во времени отстоит от нас то или иное сочинение, тем свободнее могут быть исполнители в полете своей интерпретации и тем отзывчивее публика к этой свободе. Но довольно трудно рассчитать, в какой момент художественный опус становится неотъемлемой частью культурного кода. Сколько десятилетий должно пройти, чтобы общие представления о материале и историческом контексте в широкой зрительской аудитории стали плодотворной почвой для восприятия новых трактовок? Музыкальная программа WF позволила провести такой эксперимент в переосмыслении музыкальных опусов прошлого в широком временном диапазоне – от Вагнера до Гласса.

В мае первым музыкальным событием фестиваля стала музыкально-театральная композиция «Мир на земле» на основе хоров Арнольда Шёнберга (режиссер и художник – Улла фон Бранденбург, музыкальный руководитель и дирижер Хора имени А.Шёнберга Эрвин Ортнер), которая позволила «увидеть» музыку Шёнберга через призму суггестивного театра, «услышать» ее через жесты и цвета.

В июне венскую публику ожидала новая интерпретация «Кольца нибелунга», сольная концертная программа шведско-эфиопской певицы Софии Йернберг «Гимны и плачи», в которой академическая западноевропейская музыка соединяется с народной африканской, и две яркие постановки – балет Kraanerg Яниса Ксенакиса и опера «Эйнштейн на пляже» Филипа Гласса.

Постановка балета Ксенакиса была приурочена к празднованию столетнего юбилея композитора. Кроме балета день рождения выдающегося авангардиста и визионера фестиваль отметил еще рядом совместных проектов. В музыкальном университете Вены организовали теоретический симпозиум и трехдневный концертный марафон, на котором были исполнены все электронные сочинения Ксенакиса. Концерты проходили в открытом два года назад университетском звуковом театре (Klangtheater) – уникальном пространстве, построенном для концертов, репетиций и звуковых экспериментов: сверху, снизу, справа и слева слушателей окружают 30 восьмиканальных динамиков, создающих идеальный 3D-эффект.

А в музее современного искусства Belvedere 21 состоялась презентация экспериментальных электронных инструментов берлинского объединения HAI Trio (всем желающим объяснили принцип действия беспроводных приборов, напоминающих джойстики для видеоигр, и самые отважные зрители тут же устроили сеанс совместной импровизации) и грандиозный концерт электронной музыки, вдохновленной опытами Ксенакиса (куратор – композитор Райнхольд Фридл), объединивший birthday party с закрытием фестиваля.

Балетную партитуру для двадцати трех инструментов и магнитофонной пленки Kraanerg Ксенакис написал в 1968 году специально для открытия Национального центра искусств в Оттаве. Слово «Kraanerg» композитор придумал сам, соединив корни двух греческих слов. Есть несколько устоявшихся переводов этого неологизма: «совершенное действие» и «мозговая энергия». По замыслу автора, этот опус был задуман как высказывание по поводу кипящих в те годы студенческих протестов, а также «извечной биологической борьбы поколений, разрушающей устоявшиеся политические, урбанистические, социальные, художественные и идеологические рамки в невиданных ранее масштабах».

Хореографом первой постановки балета в 1969 году стал Ролан Пети, а художником-оформителем – мастер «оптических иллюзий» Виктор Вазарели – над сценой парили огромные геометрические объекты. Учитывая, что партитуру Пети получил лишь за несколько недель до премьеры, хореография не поразила публику инновационностью, постановка довольно быстро сошла со сцены, а вот сочинение Ксенакиса (самый масштабный опус композитора) прочно вошло в историю ХХ века. Его периодически исполняют многие ансамбли современной музыки по всему миру, и австрийский ансамбль Klangforum Wien не является исключением – эффектный Kraanerg входит в его репертуар. Сочинение длится семьдесят пять минут и представляет собой диалог оркестра и пленки (оцифрованной несколько лет назад), разделенный на неравные фрагменты двадцатью паузами.

Несмотря на отсутствие очевидного драматургического нарратива, к партитуре Ксенакиса время от времени обращаются разные хореографы, и в этот раз Wiener Festwochen тоже совершил попытку вернуть балет на театральную сцену, пригласив к сотрудничеству французскую танцовщицу и хореографа Эммануэль Юин. Если проблемой Пети был тот факт, что музыкальную партитуру он получил в последний момент, то для Юин это не стало бы камнем преткновения: музыка вовсе не является неотъемлемой частью ее постановок, она много работает с тишиной и поэтическими текстами. В данном случае одним из главных творческих импульсов для нее стала сама энергия сочинения, создаваемая и звуковыми волнами, и буквальными физическими усилиями, которые вкладывают в звук инструменталисты (на кульминациях духовая группа достигает экстремальных децибелов). Музыканты, одетые в белые одежды, сидят на сцене на двух подиумах (духовые – справа, струнные – слева). Прямо из их рядов в первые минуты балета вырастают четыре танцора, одетые в черное. В черном и дирижер ансамбля (Сильвен Камбрелен) – своеобразный «пятый элемент» этой сценической группы. Если на первый взгляд движения танцоров кажутся хаотическими, то постепенно в них угадывается осмысленность – имитация конкретных физических действий и эмоциональных аффектов, групповых игр, хоровода, коммуникации и просто гимнастических упражнений. Ближе к финалу взаимодействие «героев» становится все более интенсивным, а жестикуляция – эмоциональной, однако последняя оркестровая кульминация разносит их в разные стороны: в заключительные минуты балета звучит лишь пленка, а танцоры вместе с дирижером опрокинуты наземь «свершившейся» энергией. На откуп зрителя остается ответ, становится ли дирижер жертвой этой протестной энергии или ее движущей силой? И что по прошествии пятидесяти с лишним лет получает у публики больший отзыв – революционность социальных идей или художественного языка.

Еще меньшая временная дистанция отделяет публику от оперы Филипа Гласса «Эйнштейн на пляже» (1975). Если оригинальная хореография Ролана Пети в балете Ксенакиса растворилась во времени, то роль первого постановщика и соавтора оперы Гласса – американского режиссера и драматурга Роберта Уилсона – в создании «Эйнштейна» почти не уступает по значимости роли композитора. Культовый спектакль Гласса – Уилсона давно уже стал театральной легендой – он существует не только в записи, но возобновляется периодически живьем, естественно, в обновленных составах. И поэтому смельчаков, отважившихся заново поставить первую оперу Филипа Гласса, ставшую важной вехой в истории современного музыкального театра, можно пересчитать по пальцам одной руки. Таким отважным режиссером на венском фестивале стала Сьюзан Кеннеди – звезда немецкоязычного театра, известная яркой визуальной эстетикой своих спектаклей. Ее постановка «Эйнштейна» – совместная продукция Berliner Festspielen и Wiener Festwochen, премьера спектакля состоялась в начале июня в Базеле (что объясняет участие в постановке швейцарских музыкантов – ансамблей Basler Madrigalisten и Phoenix Basel, дирижер – Андре де Риддер).

Филип Гласс. «Эйнштейн на пляже»

«Эйнштейн» – первая работа Кеннеди в музыкальном театре. И свой дебют в этом жанре она начинает с одной из самых «неоперных» опер ХХ века, порывающий со многими традициями оперной эстетики – отсутствие сюжетного нарратива, персонажей и пропеваемого текста, необычный инструментальный состав и при этом воистину вагнеровский размах (опера длится более четырех часов без перерыва). Если в постановке Уилсона, при всей ее абстрактной фантазийности, все же прослеживались некоторые связи с Эйнштейном – от ассоциаций с его теоретическими идеями до сквозного образа скрипача-любителя в кудрявом парике, то в спектакле Кеннеди даже эти намеки исчезают без следа. Вместе с художником Маркусом Сельгом она выстраивает на вращающейся сцене завораживающе яркий удивительный мир – смесь футуристической утопии и компьютерной игры, наполненный неизвестными прекрасными существами-«аватарами», которые поют, говорят, греют воду на огне и живут какой-то своей таинственной, но осмысленной жизнью. От минималистской эстетики Уилсона авторы постановки уходят предельно далеко – сцена практически взрывается обилием цветов, красочных видеопроекций и необычных объектов, о сути которых можно лишь гадать: нечто, напоминающее сломанный космический корабль, абрис языческого храма, квазиегипетские мумии, картонные скалы, пещеры и даже живая коза – тут сомнений не остается. Это мир то ли до начала истории, то ли после ее конца.

Как и в оригинальной постановке Гласса – Уилсона, здесь нет антракта – зрители вольны в любой момент выйти из зала и войти вновь, перейти из зала на сцену, побродить по ней, сесть, встать, лечь, пристроиться рядом с храмом, козой или оркестровой ямой, расположенной внутри сценического пространства. На третьем часу оперы перекусывающие «аватары» угостили сидящих рядом зрителей своей лепешкой. И над всем этим парит экстатическая минималистская музыка Гласса (грандиозная работа швейцарских музыкантов), которой, как оказывается, очень «идет» этот яркий фантазийный мир, волшебная эстетика видеопроекций и электронных звуков, все эти удивительные технические фокусы, которыми авторы постановки погружают зрителя в состояние завороженного транса.

Если постановщики сочинений Гласса и Ксенакиса пошли по пути эстетического переосмысления, то авторы «Кольца нибелунга» поступили куда более радикально: они просто отказались от Вагнера. «Кольцо» – совместный проект немецкого драматурга турецкого происхождения Неджати Озири и немецкого режиссера Кристофера Рюпинга (премьера состоялась в начале года в Цюрихе). Авторы спектакля работают не столько с самим художественным сочинением, сколько с культурными кодами, которые оно породило, тем длинным клубком исторических, идеологических и художественных ассоциаций, который, прежде всего для немецкоязычной публики, связан с Вагнером и его opus magnum. Вступительный монолог Озири из серии «я и “Кольцо”» напоминает по стилю ранние тексты Гришковца: остроумный, подчеркнуто личностный и вместе с тем достаточно узнаваемый. Что значит для современного молодого человека с эмигрантским бэкграундом помпезный оперный театр XIX века, революционная эстетика и более чем сомнительная философия Вагнера, а также герои германского эпоса? Зачем нужен ему сегодня вагнеровский текст и зачем нужен он этому тексту? «Кто из вас уже видел “Кольцо нибелунга” на сцене?» – спрашивает Озири зал. Лес рук. «А кто бывал в Байройте?» Примерно половина. «Боже, вы что, ультравагнерианцы?»

Главные герои фантазии Озири на тему «Кольца» – все те же персонажи вагнеровской тетралогии. Роскошная чернокожая Эрда говорит о человеческой цивилизации, тщедушный Альберих – о привлекательности, Брунгильда – о женской доле и независимости от отца, дружные братья Великаны поют и танцуют хип-хоп и говорят хором, а слегка постаревшая Фрика, конечно, рассуждает о любви. И все они жалуются на авторитарного Вотана, который, как выясняется к финалу, все это время сидел в зрительном зале. Не выдержав постоянных претензий, он разражается эмоциональным монологом, потрясая неизвестно откуда взявшимся в этом современном мире копьем и тевтонским шлемом. Это он создал и обустроил мир, которым недовольны его домочадцы, и лучше уж уничтожить его совсем, чем отдать обнаглевшим потомкам. Божественная комедия.

Конечно, от актуального, остроумного (хотя и излишне затянутого) спектакля можно получать удовольствие и не вникая в творчество Вагнера. Однако понимание специфики отношений между персонажами и их роли в битве за золото Рейна в тетралогии придает происходящему масштаб и объем. Особенно, конечно, здесь важен контраст музыкального оформления спектакля с музыкой Вагнера, с которой авторы саундтрека корреспондируют. Это и пародия на псевдоромантические арии,  и ускоренный «Полет Валькирий» в переложении для ансамбля флейт-пикколо, и переливающиеся мажорные секвенции из вступления к «Золоту Рейна» в электронном изложении, громовые отзвуки «Траурного марша» и многие другие цитаты и аллюзии, хорошо запрятанные в современный саунд (смесь хип-хопа, реггетона, африканской музыки). Кураторы музыкальной части – композиторы Блэк Крэкер и Йонас Холле. Они собрали восемь музыкантов, каждый из которых написал десятиминутный музыкальный материал – «ответ» вагнеровскому «Кольцу». Кто-то использовал семплы и цитаты, кто-то буквально «расчленял» музыкальную ткань «Кольца» на атомы, а кто-то просто ее игнорировал. С согласия авторов Крэкер и Холле перемешали полученный материал и записали саундтрек, который звучит в спектакле. Сразу после премьер в Швейцарии вышла пластинка с записью саундтрека «Кольца» в исполнении Ring Orchestra. Единоличный вагнеровский гезамткунстверк превратился в многоголосное высказывание на языке сегодняшнего дня.

На фото сверху: Kraanerg Яниса Ксенакиса

Послушать, подумать, помолчать События

Послушать, подумать, помолчать

Теодор Курентзис исполнил в «Зарядье» поздние сочинения Шостаковича

Ты не пугайся: остров полон звуков События

Ты не пугайся: остров полон звуков

В Московском музее современного искусства проходит выставка саунд-художника Сергея Филатова «Я слышу тебя»

Не каприз События

Не каприз

Двадцать четыре каприса Никколо Паганини звучат в концертах очень редко. Тем интереснее было услышать их в исполнении отважной ученицы Эдуарда Грача Агаши Григорьевой

Премии для дам и кавалеров События

Премии для дам и кавалеров

На Новой сцене Большого театра состоялась церемония вручения Российской оперной премии «Casta Diva»