АРХИВ (СВЕРХ) ЧЕЛОВЕКА

Отталкивает в этом меме очень многое. Во-первых, слушателю нужно работать. Дело тут даже не в продолжительности вагнеровских музыкальных драм. Эти четыре-пять часов в театре требуют от зрителя максимальной концентрации на философских текстах и на постоянно развивающейся музыкальной ткани. Во-вторых, для театра, особенно репертуарного, исполнение любой вагнеровской партитуры — номер, близкий к акробатическому: дополнительная нагрузка для оркестра, увеличение хора за счет небольшой армии певцов со стороны, в два раза больше сценических репетиций, даже если постановка максимально статична. В-третьих, вызывающая элитарность. Настоящие вагнерианцы — особая каста, железные люди, готовые платить немыслимые деньги за шанс попасть в святая святых — байройтский Фестшпильхаус, где раз в год специально отобранные музыканты играют и поют только лучшие музыкальные драмы Вагнера. В общем, нечеловеческое искусство, недоступное простым смертным.

Сам Вагнер еще при жизни позаботился о флере легендарности вокруг себя и правильном восприятии своего творчества. Публиковал пространные манифесты о своем видении музыкального театра. Сам написал свою первую биографию, назвал ее коротко и ясно — «Моя жизнь» — и сконструировал себе образ патриарха. В последние годы лично контролировал каждый аспект постановки своих драм, от музыкального руководства до режиссуры и сценического оформления. Правильный пиар Байройта вообще превратил Вагнера в икону немецкой культуры, молодые музыканты конца XIX века посещение фестиваля иначе как паломничеством не называли. Вся эта мистерия одного актера понеслась в пропасть, когда у создателя «Кольца нибелунга» появился самый отвратительный поклонник в мире — Адольф Гитлер. Гитлеровской пропагандистской машине не стоило больших усилий найти в некоторых драмах Вагнера особенно забористые панегирики немецкому народу и сделать на них особенный акцент. Легенду о сверхчеловеке очень быстро перелицевали в историю рождения нацизма из духа музыки. Война закончилась, а память о ней никуда не исчезла и повисла мертвым грузом на и без того не самых простых и однозначных произведениях.

Послевоенные исследования биографии композитора только добавили «жареных» подробностей. Вне золотого оклада «Моей жизни» национальная икона оказалась очень неприятным человеком — семейным абьюзером, любителем занять денег и не отдать, мстительной и злопамятной личностью. И кроме того, автором статьи «Еврейство в музыке», написанной в порыве злости на Мейербера и Мендельсона и полной самого отчаянного антисемитизма. При жизни Вагнеру она не повредила, зато догнала в 1950-х и как будто бы легитимизировала использование его музыки Третьим рейхом. Личность творца решительно отказывалась совпадать с тем образом доброго патриарха, который он сам себе построил.

Все эти противоречия привели к тому, что в какой-то момент музыку Вагнера стало просто страшно слушать, а тем паче продираться сквозь миф и полумифы о культе силы, людоедских воззрениях и запредельной гигантомании. И это несмотря на то, что наследие композитора беспрестанно изучают, анализируют, деконструируют и вновь собирают обратно. В хорошей европейской библиотеке книги о Вагнере занимают даже больше шкафов, чем труды о Моцарте, Бетховене, Верди и прочих суперзвездах. Особенно нарядно выглядит полка с ежегодниками Wagnerspectrum: обложки всех цветов радуги, темы под стать — «Вагнер в Америке», «Все о “Летучем Голландце”», «Вагнер и юмор», анализ самых крохотных деталей и полутонов музыкальных драм. То есть еще гора дополнительного контекста, пусть и полезного. Может быть, стоит сбавить градус серьезности? И эта идея неоднократно использовалась. Иронических парафраз на мотивы Вагнера масса, от уморительной кадрили «Воспоминания о Байройте» Габриэля Форе и Андре Мессаже до балансирующего между кафешантаном и подлинным откровением альбома ансамбля Ури Кейна «Вагнер и Венеция».

Но есть средство, которое может помочь лучше всяких интерпретаций и пересказов. Это средство — вагнеровская музыка, оставшаяся вне канона. Сам композитор в свое время отобрал произведения, достойные, по его мнению, остаться в вечности, то есть музыкальные драмы от «Летучего Голландца» до «Парсифаля». Все остальные сочинения сознательно оставлены за бортом, будь то «грехи» юности или композиции по заказу. Козима Вагнер, первая хранительница традиций Байройта, сама не раз упоминала в переписке, что «Рихард никогда не мог написать на случай что-то действительно стоящее». Редакторы полного собрания сочинений Вагнера, среди которых такие именитые музыковеды, как Карл Дальхаус и Эгон Восс, в предисловиях к томам с «неформатом» не устают напоминать: проходя — проходите, здесь не на что смотреть; эта музыка не заслуживает внимания. Не станем слушать специалистов и заглянем в полутемный архив на наш страх и риск.

Что же тут можно найти? Три ранних оперы — романтическую сказку «Феи», эротическую комедию «Запрет любви, или Послушница из Палермо» и большую историческую фреску «Риенци, последний римский трибун». Это попытки Вагнера вписаться в европейские тренды первой половины XIX века без потери собственного голоса, упражнения в немецком, итальянском и французском стилях. В этих упражнениях не обошлось без неловкостей и длиннот, но есть и то, чего от певца валькирий и рыцарей на белых лебедях совершенно не ждешь: заразительный юмор, легкость, какая-то очаровательная необязательность и подкупающая мелодическая щедрость. Рядом с ними — Симфония до мажор, задумывавшаяся как оммаж идолу Вагнера, Бетховену, но в исторической перспективе вызывающая тень Франца Шуберта. В ней больше упоения песенностью и красотой мелоса, чем собственно мотивной работы. Никакого плагиата, скорее родство душ: шубертовскую симфонию обнаружили только в 1839 году, премьера вагнеровского опуса состоялась на семь лет раньше. В пыльной коробке с надписью «за деньги, да» лежат оркестровые опусы на случай: для Британии, для немецкого кайзера, на столетие Соединенных Штатов Америки и так далее. Кажется, что их писала нейросеть по запросу «дорого богато громко больше трелей треугольника». На их фоне увертюра «Фауст» (должна была быть целая симфония, но почему-то не сложилось) кажется сочинением какого-то другого автора. От этой завораживающей спирали отчаяния, чернейшей романтики во вкусе Каспара Давида Фридриха совершенно невозможно оторваться.

Россыпь фортепианных произведений — не что иное, как фотоальбом. Вот большая Соната ля мажор — парадный портрет художника в юности: поза, конечно же, как у Бетховена, но мелкие детали совершенно индивидуальные, да и восторженный блеск в глазах узнаваем. Миниатюры — волшебные полароиды, на которых герой не просто застыл во времени, а движется и машет нам рукой, пока звучит музыка. Это беспримесный Вагнер, но в домашней обстановке, с друзьями («Песня без слов для Эрнста Бенедикта Китца»), с поклонницами и меценатками («В альбом княгини Меттерних», «У черных лебедей» для графини Пуртале) — Вагнер на каждый день. Самые ярые поклонники композитора при звуках этих пьес начинают судорожно искать тайные смыслы. Слушайте, слушайте, начало «Черных лебедей» — мотив Елизаветы из «Тангейзера», но разработан как вступление к третьему акту «Тристана»? Что бы это могло значить? Возможно, ничего кроме чистой красоты, форм в воздухе?

Совсем особняком стоят сочинения для Матильды Везендонк. С этой женщиной Рихарда Вагнера связывало взаимное чувство, заранее обреченное на провал. Матильда была замужем и осталась верна супругу. Их бурный роман с Вагнером запечатлен дважды. В первую очередь как триумф легендарных любовников в «Тристане и Изольде», а во вторую — как интимный дневник для двоих, почти роман в письмах. Вот композитор шлет фрау Везендонк сонату, полную надежды и отчаянья. Та отвечает ему пятью стихотворениями о любви и смерти. Вагнер кладет их на музыку и составляет один из самых совершенных вокальных циклов в истории музыки. В этих песнях уже слышны мотивы из «Тристана», но масштаб совершенно иной. Человеческий. Надо заметить, что именно этот корпус «малых» композиций Вагнер опубликовал при жизни — настолько они были ему важны. Неудивительно, что Козима была против, но ей удалось разве что вымарать из названия сонаты указание адресатки и уверить всех знакомых, что эта вещь слаба и неинтересна.

А еще где-то спрятались прекрасные мужские хоры (традиционный жанр для любительского музицирования в Германии), очаровательные французские (!) песни (попытка интеграции в парижские артистические круги), вставные арии к чужим операм… И все это — Вагнер. Все тот же прекрасный мелодист, мастер гармонических сюрпризов, восторженный романтик. Только вне тени Высказывания с большой буквы: ищущий, ошибающийся, франтоватый, шутящий, влюбленный. Это не музыка второго сорта, как могло бы показаться. Скорее, прекрасная музыка, не требующая энциклопедических знаний и не метящая в вечность. А отказ от вечности и приставки «сверх» дает известную свободу, которая Вагнеру в год его 210-летия нужна, как никакому другому композитору в истории.