События
Вечернему выходу предшествовала дневная репетиция, проведенная в статусе «благотворительного концерта для служащих Госбезопасности, ФСБ, Следственного комитета и прокуратуры», о чем филармонического вида публике от имени ректора консерватории сообщил со сцены внешне нормальный человек. Адресатов курьезного «благотворения» публика пропустила мимо ушей, в отличие от выступления Натальи Игнатенко – руководителя Фонда Елены Образцовой. Из ее слов следовало, что моцартовской программой Юлия Лежнева и ожидаемый за дирижерским пультом Михаил Антоненко отмечают десятилетие творческого альянса, в ознаменование которого постоянный аккомпаниатор певицы ныне переквалифицировался в ее постоянного дирижера (DECCA уже выпустила их диск с музыкой ранее неизвестного композитора Карла Грауна с барочным оркестром Concerto Köln), и что у открываемого ими проекта «Золотые голоса конкурса Елены Образцовой» – заманчивое будущее (с осени ожидаются визиты оперных звезд, чей старт-ап был обеспечен именно этим вокальным состязанием).
Дебютируя в Москве, молодой маэстро Михаил Антоненко задал тон исполнением «Хаффнер-симфонии» (1782), сыгранной хоть и не в натуральном строе, но с внятной барочной артикуляцией, искристой штриховкой быстрых частей и с эффектными контрастами Анданте и Менуэта. После этого беспечную радость симфонии, написанной Моцартом для одного из семейных торжеств зальцбургского бургомистра Хаффнера, окунули в сокровенные мажоры богородичного антифона «Regina coeli» (1772). По католическому календарю «Regina coeli» исполняют в период от Пасхи до праздника Пятидесятницы (чтобы было понятней – Троицы). Посвященный Деве Марии антифон своей красотой во время послепасхальных служб дарит ощущение реально сошедшего на землю Святого Духа.
Лучший на сегодня из московских хоров – «Intrada» (художественный руководитель – Екатерина Антоненко), взметнув в воздух нездешней праздничности хоровую «Аллилуйю» первой части, затем отступил в тень, позволив голосу героини концерта распуститься во всей красе. И надо было слышать, какой ангельской линией сопрано Лежневой полетело над гладью оркестра с ритмично фыркающим органом-позитивом.
Если в арии «Quia quem meruisti portare» («Ибо Тот, кого Ты удостоилась носить в чреве Твоем…») нежнейшее сопрано заполняло витание длиннот то трепетом херувимских трелей, то полнозвучием вызывающе смелых фиоритур, и хотелось радостно плакать, то в искренности последующего вокального адажио «Ora pro nobis Deum» («Молись о нас»), спетого с проникновенностью глинкинского романса, в голосе Лежневой внятно проступил архивный оттенок.
Мастерство и технический контроль показались важными, но не исчерпывающими характеристиками того, что можно назвать результатом вокальной археологии, которой Юлия Лежнева увлечена без лишней суеты и намека на сенсационность. И все же, наблюдая ее реконструкцию моцартовской юношеской музыки – особенно на репетиции, когда, засунув руку в карман, поющая женщина-ребенок с отстраненным буквализмом «материализовала» небесной красоты звук моцартовской эпохи, – реальность отступала, и происходящее начинало казаться чем-то за гранью всяких норм.
Дело в том, что этот богородичный антифон был написан 16-летним Моцартом после путешествия в Неаполь, чему мы и обязаны его сольными ариями с подсмотренными у кастратов приемами, подаваемыми, к тому же, в торжественном – скорее даже торжествующем – обрамлении оркестра и четырехголосного смешанного хора. Известно о посвящении этой музыки жене Михаэля Гайдна (брата венского классика) – Марии Магдалене Липп, которая была солисткой хора Кафедрального собора в Зальцбурге. Было ли сопрано гайдновской родственницы объемным, как у Лежневой, сегодня никто не скажет.
Но в старорежимной технике пения, которой овладела наша современница-виртуозка, ощущается, что Лежнева явно – причем с умно маскируемым азартом – полемизирует с аутентистками уровня Эммы Кёркби, в чьей безупречности манер легко – и всегда – диагностировалась, увы, скромная природа маленького голоса. У Юлии Лежневой – уж фиоритура так фиоритура, громкость так громкость, красота так примадонистая и безо всяких там скидок на «другие времена, другие нравы». Перед антрактом она исполнила пятиминутный псалом «Laudate Dominum» (1780), приоткрыв в зрелом Моцарте ни много ни мало предтечу даже еще не родившегося Беллини. Себя показала при этом достойной и даже удачливой конкуренткой Чечилии Бартоли (ее запись псалма есть в YouTube) – по крайней мере, в смысле безупречного голосоведения и лазерно-точных колоратур Бартоли есть куда расти.
В оперном мини-кроссовере второго отделения сопрановый репертуар сменили арии для меццо. В «Parto, parto, ma tu, ben mio» Секста из «Милосердия Тита» дуэтирующий с голосом кларнет оказался – а жаль! – не столь бережным партнером, каким запомнился кларнет из зальцбургской постановки пермяков прошлым летом. В двух ариях Фьордилиджи из «Так поступают все» самый нижний регистр Лежневой обнаружил готовность ко многому, но реализации намерений помешало сопротивление со стороны явно подуставшего дыхательного аппарата. Наметилась и форсированность верхов.
Перерегистровке певицы удачно просоответствовала только Ария Керубино «Non so più» из «Свадьбы Фигаро». Зато, вынырнув оттуда же, неожиданно идеальная Каватина Барбарины «L`ho perduta, me meschina!», спетая в сопрановом регистре, дала почувствовать, с какой щедростью в периферийный образ девчушки, занятой поисками пропавшей булавки, Моцарт вложил ту избыточную виртуозность, на которую сам юношей был вдохновлен путешествиями в Италию.
Италии он был обязан, помимо прочего, знакомством с 27-летним композитором и певцом-кастратом Венанцио Рауццини и орденом «Золотая шпора», присужденным Болонской Академией. Награждение этой «Шпорой» самого юного в истории Академии болонского орденоносца случилось в 1770 году, когда Моцарту было всего 14 лет, то есть немногим больше Барбарины, для которой впоследствии он не пожалел ни вдохновенья, ни слез, ни жизни, ни любви. Вот такие вещи Юлия Лежнева, кажется, не только интуитивно чувствует, но и знает наверняка. Позволяя себе археологические раскопки в архивах, умело сопоставляя исторические факты и неустанно совершенствуя вокабуляр певческих барочных приемов, она не боится вступать с эпохой Моцарта – и с Моцартом как эпохой – в смелые, непростые, столь же доверительные, сколь и нетривиальные отношения. И результат этих отношений не может не быть удивительным. Выходишь на Большую Никитскую в толпе осчастливленных лежневским Моцартом – и такое ощущение, «будто Христос по душе босиком прошел».
Фото: Наталья Тоскина
